Edward Hopper, un pintor moderno

"La única influencia que he recibido he sido yo mismo"

EDWARD HOPPER

NYACK, NUEVA YORK, 1882-NUEVA YORK, 1967

Edward Hopper nacía en 1882 en Nyack, un pequeno pobo conservador á beira do Hudson, en Nova York. Creceu nun ambiente conservador provinciano, influencia que mantería toda a súa vida, a pesar de vivir no Greenwich Village de Nova York, barrio de artistas empapado dun ambiente bohemio.

Esta influencia conservadora persistirá ao longo da súa obra, incluso despois da súa estancia en París desde outubro de 1906 hasta xullo de 1907, donde un todavía xoven e tímido Hopper se introducirá no ambiente nocturno parisino de prostitutas e bebedores de absenta. Este é o tema que trata en Soir Bleu, desde a súa peculiar e recoñecible óptica pictórica.



Soir Bleu 1914



En 1913, trala celebración do Armory Show en Nova York chega a gran revolución da arte de vangarda aos Estados Unidos a través de máis de mil obras, case todas de artistas europeos. Isto provocou unha gran revolución, pero á vez apareceron duras críticas reivindicando un arte nacional que ensalzara os valores e a forma de vida da cultura norteamericana. A partir de aquí surxe unha corrente realista da que Hopper se convirte nun dos seus máximos representantes, a través da tradición clasicista recreando escenas de caracter íntimo: o tema da muller soa na habitación, na súa intimidade, espida ou en roupa interior, case sempre absorta nos seus pensamentos.
En Hopper se pode pensar nunha sexualidade en contra dos ambientes puritanos da época ou nunha certa actitude voyeur, involucrando ao espectador no que está a mirar.
Tamén o tema recurrente da soedade dos protagonistas sempre presente, inscrita nas cidades, nos cafés, nas rúas, gasolineiras, hoteis. Todo isto o podemos ver no Museo Thyssen en Madrid a través dunha gran panorámica retrospectiva do autor hasta o 16 de setembro.


Automat 1927



Hotel Room 1931



House by the railroad 1925



Los desastres de la guerra de Rubens

Los desastres de la guerra pertence a Pedro Pablo Rubens e está fechada no 1637 pois existe unha carta con data do día 12 de marzo de 1638 na que o autor describe a obra que por aquel entonces viaxaba hacia Florencia. O destinatario da carta era Justus Sustermann, residente en Florencia e retratista dos Médicis. Didier Bodart no seu libro sobre Rubens mantén que Sustermann lle encargou o cadro a Rubens para a súa colección. A obra forma parte das coleccións do Palazzo Pitti de Florencia.

Trátase dun óleo sobre lenzo de grandes dimensións donde Rubens desplegou todo o seu virtuosismo técnico con gran dinamismo, vitalidade e exhuberancia basándose no estudio de Miguel Anxo, Caravaggio e Anibale Carraci, ademáis dos venecianos, dos cales aprendeu o seu colorido, como Tiziano. Rubens nos fai disfrutar dun cromatismo en tonos oscuros e intensos que contrastan coa desnudez da figura principal. A protagonista femenina por outra banda posúe as características dos corpos femininos de Rubens, modelos grosos, carnosos e sensuais xunto con cabelos sedosos.

A composición moi barroca, do gusto de Rubens, está ordenada sobre un esquema diagonal dando unha sensación de movemento que vai máis alá do propio marco. No centro hai unha figura masculina ataviada con elementos guerreiros como o casco, o escudo ou a coraza portando unha espada, trátase do deus Marte, Ares na mitoloxía grega. Venus á súa dereita intenta retelo e a outra muller, a Furia Alecto, tira con forza de él.

Texto adaptado de Mar Baztán Sabalza da Universitat de Valencia, "Los desastres de la Guerra de Pieter Paul Rubens"

Para coñecer a todos estos personaxes nos remitimos a unha fonte segura como a carta que escribiu Rubens a Sustermann. A carta está reproducida en moitas obras, aquí nos basamos en Gombrich E.H., Imágenes simbólicas, Madrid, Alianza, 1983:

“La figura principal es Marte, que acaba de abrir la puerta del templo de Jano (que

era costumbre dejar cerrada en tiempos de paz) avanza con el escudo y la espada

ensangrentada, amenazando a las naciones con un gran estrago y sin prestar la menor

atención e Venus, su mujer, que con caricias y abrazos trata de contenerle, acompañada de

sus Cupidos y amorcillos. Por el otro lado tira de Marte la Furia Alecto, que lleva una

antorcha en la mano. No lejos están los monstruos que representan la Peste y el Hambre,

compañeros inseparables de la guerra; yace en el suelo una mujer con un laúd roto, que

representa la Armonía, incompatible con las discordancias de la guerra; hay también una

madre con su hijito en brazos, que denota la fecundidad, generación y caridad pisoteadas

por la guerra, que todo lo corrompe y lo destruye. Hay además un arquitecto en el suelo,

con sus instrumentos en la mano, para dar a entender que lo edificado para la comodidad y

ornamento de una ciudad es derribado y reducido a ruinas por la violencia de las armas.

Creo, si bien recuerdo, que también puede verse en el suelo, bajo los pies de Marte, un

libro y unos dibujos en papel, para dar a entender que también pisotea la literatura y las

demás artes. Hay así mismo, creo, un haz de flechas con la cuerda que las une desatada,

que cuando están unidas son el emblema de la Concordia, y también pinté, tirado junto a

ellas, el caduceo y el olivo, el símbolo de la paz. Esa lúgubre Matrona, vestida de negro y

con el velo rasgado, despojada de sus joyas y de cualquier otro adorno, es la infeliz

Europa, afligida por tantos años de rapiña, ultrajes y miseria que, como tan perjudiciales

resultan para todos, no necesitan ser especificados. Su atributo es ese globo que sostiene

un putto o genio y remata un copete que representa el orbe cristiano. Esto es cuanto puedo

decirte".

Esta obra de Rubens, Los desastres de la guerra, será a fonte utilizada por Picasso para a realización da súa obra xenial, O Guernica. O autor malagueño visionará o cadro de Rubens no seu viaxe a Florencia e quedará profundamente impactado polo lenzo. Este feito o conta no seu último libro Baltasar Magro La luz del Guernica.

Courbet apóstolo da fealdade

Un Enterro en Ornans e o Taller do pintor son dous cadros que se encontran compartindo sala no parisino museo de Orsay. Son dúas obras de formato desmesurado que foron duramente criticadas por este feito e pola inanidade do tema. Gustave Courbet, representante do realismo aspiraba ao igual que os seus coetáneos de estilo a dar unha representación verdadeira e obxectiva da vida. Courbet cría que só se debía pintar o que el mesmo podía experimentar dos seus sentidos.

Un Enterro en Ornans 1849-1850

Courbet pinta aquí unha simple escena cotidiana, unha simple anécdota. O realismo de Courbet é insoportable para algúns ollos; é real, é feo, é verdade. Esta paisaxe de Ornans, na rexión de Franche-Comté a patria do pintor con todos os habitantes do pobo que se prestaron para posar para o cadro, serviu para bautizalo polos seus detractores como "o apóstolo da fealdade".

Anos máis tarde, en 1855, o Taller do pintor é presentado ao gran público nun "pabellón do realismo", que él mesmo fai construir fronte ao edificio oficial da Exposición Universal xunto con algunha obra máis. Aquí edítase un catalogo, cuio prólogo foi considerado un manifesto do realismo, aínda que o propio Courbet recusou toda a vida desta etiqueta. Con estas palabras se autodefinía: "Ser capaz de traducir las costumbres, las ideas, la apariencia de mi época, según mi apreciación; no sólo ser pintor, sino además ser un hombre; en una palabra, hacer arte vivo: ese es mi objetivo."

O taller do pintor 1854-1855



El origen del mundo (L'origine du monde) é un cadro realizado por Gustave Courbet no ano 1866 que tamén está exposto no museo de Orsay. Obra polémica nos seus inicios e incluso ata ben entrado o século XX.

L' origine du monde 1866

Texto adaptado da guía do museo de Orsay, Comprender la pintura del museo de Orsay en español