18 de xullo de 1610

Retrato de Caravaggio por Ottavio Leoni

 

 

 

 

 

 

 

Tal día como hoxe morría Michelangelo Merisi da Caravaggio

 

Milán 29 setembro 1571- Porto Ércole 18 xullo 1610

 

Gran exponente da pintura barroca

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

leyendadelartista.blogspot.com.es/search/label/Caravaggio

 

recomendochequeleas.blogspot.com.es/search/label/Caravaggio

 

 

 

 



 

Los desastres de la guerra de Rubens

Los desastres de la guerra pertence a Pedro Pablo Rubens e está fechada no 1637 pois existe unha carta con data do día 12 de marzo de 1638 na que o autor describe a obra que por aquel entonces viaxaba hacia Florencia. O destinatario da carta era Justus Sustermann, residente en Florencia e retratista dos Médicis. Didier Bodart no seu libro sobre Rubens mantén que Sustermann lle encargou o cadro a Rubens para a súa colección. A obra forma parte das coleccións do Palazzo Pitti de Florencia.

Trátase dun óleo sobre lenzo de grandes dimensións donde Rubens desplegou todo o seu virtuosismo técnico con gran dinamismo, vitalidade e exhuberancia basándose no estudio de Miguel Anxo, Caravaggio e Anibale Carraci, ademáis dos venecianos, dos cales aprendeu o seu colorido, como Tiziano. Rubens nos fai disfrutar dun cromatismo en tonos oscuros e intensos que contrastan coa desnudez da figura principal. A protagonista femenina por outra banda posúe as características dos corpos femininos de Rubens, modelos grosos, carnosos e sensuais xunto con cabelos sedosos.

A composición moi barroca, do gusto de Rubens, está ordenada sobre un esquema diagonal dando unha sensación de movemento que vai máis alá do propio marco. No centro hai unha figura masculina ataviada con elementos guerreiros como o casco, o escudo ou a coraza portando unha espada, trátase do deus Marte, Ares na mitoloxía grega. Venus á súa dereita intenta retelo e a outra muller, a Furia Alecto, tira con forza de él.

Texto adaptado de Mar Baztán Sabalza da Universitat de Valencia, "Los desastres de la Guerra de Pieter Paul Rubens"

Para coñecer a todos estos personaxes nos remitimos a unha fonte segura como a carta que escribiu Rubens a Sustermann. A carta está reproducida en moitas obras, aquí nos basamos en Gombrich E.H., Imágenes simbólicas, Madrid, Alianza, 1983:

“La figura principal es Marte, que acaba de abrir la puerta del templo de Jano (que

era costumbre dejar cerrada en tiempos de paz) avanza con el escudo y la espada

ensangrentada, amenazando a las naciones con un gran estrago y sin prestar la menor

atención e Venus, su mujer, que con caricias y abrazos trata de contenerle, acompañada de

sus Cupidos y amorcillos. Por el otro lado tira de Marte la Furia Alecto, que lleva una

antorcha en la mano. No lejos están los monstruos que representan la Peste y el Hambre,

compañeros inseparables de la guerra; yace en el suelo una mujer con un laúd roto, que

representa la Armonía, incompatible con las discordancias de la guerra; hay también una

madre con su hijito en brazos, que denota la fecundidad, generación y caridad pisoteadas

por la guerra, que todo lo corrompe y lo destruye. Hay además un arquitecto en el suelo,

con sus instrumentos en la mano, para dar a entender que lo edificado para la comodidad y

ornamento de una ciudad es derribado y reducido a ruinas por la violencia de las armas.

Creo, si bien recuerdo, que también puede verse en el suelo, bajo los pies de Marte, un

libro y unos dibujos en papel, para dar a entender que también pisotea la literatura y las

demás artes. Hay así mismo, creo, un haz de flechas con la cuerda que las une desatada,

que cuando están unidas son el emblema de la Concordia, y también pinté, tirado junto a

ellas, el caduceo y el olivo, el símbolo de la paz. Esa lúgubre Matrona, vestida de negro y

con el velo rasgado, despojada de sus joyas y de cualquier otro adorno, es la infeliz

Europa, afligida por tantos años de rapiña, ultrajes y miseria que, como tan perjudiciales

resultan para todos, no necesitan ser especificados. Su atributo es ese globo que sostiene

un putto o genio y remata un copete que representa el orbe cristiano. Esto es cuanto puedo

decirte".

Esta obra de Rubens, Los desastres de la guerra, será a fonte utilizada por Picasso para a realización da súa obra xenial, O Guernica. O autor malagueño visionará o cadro de Rubens no seu viaxe a Florencia e quedará profundamente impactado polo lenzo. Este feito o conta no seu último libro Baltasar Magro La luz del Guernica.

As Meninas

TÍTULO: As Meninas
AUTOR: Velázquez
CRONOLOXÍA: 1656
ESTILO: Barroco
TÉCNICA: Óleo
LOCALIZACIÓN: Museo del Prado, Madrid.

Velázquez xugou cos efectos de luminosidade facendo que a luz incidise sobre as figuras en primeiro plano e mantendo e semipenumbra as que están no fondo. Este xogo de luz e sombras crea sensación de espacio no cadro. A luz entra pola porta que está ao fondo e contrasta coa escuridade da parede lateral e do teito creando conscientemente por parte do pintor profundidade á escena.

A paleta que utiliza é clara, luminosa e con gran riqueza de cores e matices. A pincelada é longa e fluída.

composición

As personaxes do primeiro plano están dispostas en grupos de tres. Destaca a infanta Margarida, filla dos reis de España, acompañada polas meninas ou damas de compañía:  María Agostina de Sarmiento, que lle está a ofrecer unha xerra con auga, e Isabel de Velasco, que se inclina, facendo unha reverencia.

   

                                     

Á dereita está a enana Maribárbola, o anano Nicolasito Pertusato e un mastín.    

Detrás do todos estos persoaxes están en semipenumbra a dama de honor Marcela de Ulloa e un guardadamas.

No lado esquerdo e detrás dun gran lenzo está a figura expectante de Velázquez, que sostén cunha man o pincel e con outra a paleta. Está vestido coa cruz de Santiago, que lla concederon despois do seu falecemento, por orde do rei, en recoñecemento á súa pintura e ennobrecemento.

O home que está no umbral da porta, é Xosé Nieto, apousentador real da corte, ao igual que o propio Velázquez. O punto de fuga concéntrase na figura da personaxe.

Por último as imaxes dos reis de España, Felipe IV e Mariana de Austria, reflectidas no espello do fondo da sala.

Bufón de Pablos de Valladolid

TÍTULO: Pablo de Valladolid
AUTOR: Velázquez
CRONOLOXÍA: 1632-1633
ESTILO: Barroco
LOCALIZACIÓN: Museo del Prado

Pablo de Valladolid era un dos denominados "homes de placer", destinados a divertir á familia real. Vestido todo de negro, pintado sobre un fondo claro, constitue toda unha novidade nun retrato. Monet decía ao respecto que o fondo desaparecía, o aire que rodeaba a persoaxe e o seu vestido todo negro era o único que lle infundía vida.

Este mismo método foi utilizado polo mestre francés no seu cadro El pífano, realizado en 1886. É un espacio indefinido, non hai liñas do pavimento, o bufón está posando únicamente. Goya tamén se entusiasmaría con esta obra e utilizaría este recurso para moitos dos seus retratos.

A rendición de Breda

TÍTULO: A rendición de Breda ou as Lanzas
AUTOR: Velázquez
CRONOLOXÍA: 1634-1635
ESTILO: Barroco

LOCALIZACIÓN: Museo del Prado

Velázquez escolleu o momento da entrega das chaves da cidade despois dun longuísimo asedio que provocaría fame obrigandoa a capitular. O enfoque de Velázquez é novidoso pois rexeita o tradicional binomio triunfo-humillación para así eloxiar a humanidade e xenerosidade dos vencedores, é decir da monarquía española.

Con respecto á composición os dous protagonistas ocupan o espacio central: o xeneral holandés, inclínase ante o xeneral Spinola, este lle impide o xesto, establecendo unha relación. O xesto de Spinola, evoca caridade cristiá e grandeza.

Velázquez trata a victoria de modo sutil. A ámbos lados das persoaxes entre luces e sombras, están os dous exércitos que nos transmiten diferentes sensacións; o exército holandés está á esquerda e representa o desorde; o exército español está á dereita e representa a orde e as lanzas aliñadas.

Neste cadro está a utilizar a perspectiva aérea articulada a través da luz e da cor. O primeiro plano está moi contrastado co fondo de paisaxe, onde están os vencidos difuminándose hacia unha luz plateada. Tamén a sensación de profundidade está conseguida a través dos dous cabalos e a súa disposición oblicua xunto cos dous grupos de soldados e as súas lanzas.

A fragua de Vulcano

TÍTULO: A fragua de Vulcano
AUTOR: Velázquez
CRONOLOXÍA: 1630
ESTILO: Barroco
LOCALIZACIÓN: Museo del Prado

Esta obra foi executada por Velázquez no transcurso do ano 1630 durante a súa estancia romana, e parece revelar a  influencia de Guido Reni e a estatuaria clásica. O rostro do xoven deus Apolo é delicado; rubio, adolescente cunha desnudez nacarada, cuberto por un manto que xunto coa aureola de raios de sol, ilumina o ambiente da fragua que está en penumbra.

Velázquez introduce elementos cálidos na escena a través dun trozo de metal ao roxo vivo que Vulcano está a suxeitar sobre o xunque e polo lume da chimenea, que ilumina os corpos dos ferreiros, que contemplan con certo estupor a Apolo, ao igual que Vulcano e os seus compañeiros, escoitan o que di o deus, con xestos un tanto arrogantes.

A escena representa como o xoven deus comunica a Vulcano que a súa dona, Venus, o está a enganar con Marte, deus da guerra, ao cal e posible estean destinadas as pezas da armadura que está forxando.

Os temas sevillanos, están agora enriquecidos con elementos estilísticos novos, descubertos en Italia. As tiras das sandalias de Apolo, a xerra blanca que está encima da chimenea e o azul do ceo que se ve detrás da porta. 

O aguador de Sevilla

TÍTULO: O aguador de Sevilla
AUTOR: Velázquez
CRONOLOXÍA: 1620
ESTILO: Barroco
LOCALIZACIÓN: Wellington Museum, Londres

Podemos observar nesta obra a un home de idade, vestido de forma pobre e sinxela, tendéndolle unha copa a un neno, a copa é transparente e pódese apreciar un figo dentro. O neno ten a cabeza ladeada e respetuosamente colle a copa. Entre estes dous persoaxes, en penumbra, aparece a silueta doutro xoven máis alto que bebe dunha xerra de cerámica. A interpretación desta escena, tradicionalmente pódese pensar na alegoría das tres idades.

Baixo a manga descosida da túnica do vello, asoma o brazo que está a apoiar nun cántaro. Velázquez aquí parece anticipar as naturezas mortas de Cézanne e Juan Gris.

A luz inténsificase desde a ánfora do primeiro plano, para ir directamente hacia a xerra máis pequena, colocada sobre a mesa, e concluir nas tres cabezas por orde de idade hacia o aguador.

Na composición reina unha certa inmovilidade, ao igual que na Vella fritindo ovos, mentras que é evidente o dominio extremo da materia e do debuxo.

Cristo xacente

TÍTULO: Cristo xacente
AUTOR: Gregorio Fernández
CRONOLOXÍA: 1614
ESTILO: Barroco español
TÉCNICA: Talla
LOCALIZACIÓN: Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Gregorio Fernández está considerado como o máximo exponente da escola vallisoletana e tamén responde a un novo tipo de escultura dentro da imaxinería. Por primeira vez, o corpo de Cristo, non aparece relacionado coa cruz, nin cos seus verdugos, nin coa súa nai ou outros persoaxes do seu tormento.

composición

O cadaver de Cristo está espido, tendido e coa cabeza ladeada nunha almofada. Os signos do súa pasión todavía está recentes e son observables; a ferida do costado, o sangue que brota dos xeonllos e a fronte, os ollos entrepechados, os cabelos rizados e húmidos da suor, a boca aberta cos dentes.

O corpo é producto dun minucioso estudio anatómico, o que non impide a suavidade da súa modelaxe e algún detalle naturalista como as costelas visibles e marcadas e o seu esternón. A maestría de Gregorio Fernández é apreciable nas dobras da saba e tamén na utilización da policromía que acentúa o patetismo como se observa nos xeonllos e nos negróns dos pés.

Fachada do Obradoiro

NOME: Fachada do Obradoiro
ARQUITECTO: Fernando de Casas e Novoa
CRONOLOXÍA: 1738
ESTILO: Barroco Compostelán

A fachada do Obradoiro tiña tres condicionantes que o arquitecto Fernando de Casas e Novoa conseguiu resolver de forma maxistral: cubrir e protexer o románico Pórtico da Gloria, inserir o edificio no proxecto urbanístico de Santiago de Compostela e por último acoller a escalinata barroca xa existente.

O Pórtico da Gloria quedou maxistralmente oculto por un fronte de deseño piramidal, dividido en tres rúas por columnas de fuste estriado, dividido en dous niveis e con dúas torres a cada lado. A impresionante fachada desmaterialízase gracias ás grandes fiestras de reminiscencias góticas que cumpren tamén a función de iluminar o nártex da catedral que preside o Pórtico da Gloria.

A fachada do Obradoiro leva este nome pola súa elaborada e lixeira labra, comparable á labor dun ourive ou un plateiro. A fachada foi moi criticada polos seus contemporáneos pois lle achacaban ao arquitecto de ter ousadía artistica ao mezclar elementos clásicos con estructuras de inspiración medieval.

O enterro de Cristo

TÍTULO: O enterro de Cristo
AUTOR: Caravaggio
CRONOLOXÍA: 1599-1600
ESTILO: Barroco
TÉCNICA: Óleo
LOCALIZACIÓN: Pinacoteca Vaticana

Esta obra de Caravaggio foi unha das poucas que suscitou un consenso unánime de aprobación, probablemente polas claras referencias a modelos da antigüidade e do século XVI, entre outros a Rafael.

Caravaggio imita a realidade, fiel ao real e tamén á representación a través da estatuaria antiga, como se pode apreciar no brazo caído sobre a pedra sepulcral, que estaba feito como se debía, según os contemporáneos de Caravaggio.

O corpo inerte de Cristo é sostido por San Juan e Nicodemo; tras eles aparecen a Virxe, a Magdalena e unha das pías mulleres, todo inmerso nun esquema piramidal que se cerra cos brazos estendidos e o atribulado rostro volto ao ceo dunha destas. O ángulo de pedra nun primeiro plano constitue de maneira ilusionista a base de todo o grupo escultórico.

A vocación de San Mateo

TÍTULO: A vocación de San Mateo
AUTOR: Caravaggio
CRONOLOXÍA: 1599-1600
ESTILO: Barroco
TÉCNICA: Óleo
LOCALIZACIÓN: capela Contarelli, Roma

Manifesto do realismo e do tenebrismo de Caravaggio. Cristo acompañado de San Pedro, aparece na estancia donde Mateo se ocupa das súas tarefas de recadador de impostos, rodeado de persoaxes arredor dunha mesa. Xesucristo sinala co seu brazo estendido e o seu dedo índice a Mateo.

O cadro é novidoso por varios aspectos; os personaxes están na metade inferior do lenzo mentres a parte superior aparece baleira; o raio de luz externo que ilumina en diagonal os rostros e que se centra no protagonista do cuadro; a procedencia do raio de luz non se sabe de donde procede e centra a atención do espectador; a escenificación pouco acorde co texto bíblico.

Por outra banda a luz é un recurso simbólico e estilístico utilizado por Caravaggio para evidenciar a discronía dos traxes modernos de Mateo e os seus compañeiros e os escasos atributos do apóstolo, e de Cristo, cuia cabeza está coronada polo resplandor dun sutil fío de ouro.

Éxtase de Santa Teresa

TÍTULO: Éxtase de Santa Teresa
AUTOR: Gian Lorenzo Bernini
CRONOLOXÍA: 1647-1652
ESTILO: Barroco
LOCALIZACIÓN: Capela Cornaro de Santa María della Vittoria, Roma

Bernini en este grupo escultórico aúna escultura, pintura e arquitectura para formar un maxistral espacio escenográfico. A capela recorda cos seus materiais un teatro no que un nicho sobre o altar fai de escenario. Sobre unha nube, Santa Teresa entra en éxtase e espera que o anxo co seu enigmático sorriso traspase o seu corazón cunha lanza de lume. O éxtase da santa cristaliza no seu corpo desmaiado, no abandono dos pés e as mans, a cabeza hacia atrás, os ollos pechados, o nariz e a boca entreabertas.

Froito da preocupación da luz por Bernini, a escena está iluminada excepcionalmente a través dunha fiestra de cristal amarelo oculta creando a ilusión do sol. Os raios semellan proceder da mesma bóveda que recrea o paraíso, co Espírito Santo.

Apolo e Dafne

TÍTULO: Apolo e Dafne
AUTOR: Gian Lorenzo Bernini
CRONOLOXÍA: 1622-1625
ESTILO: Barroco
TÉCNICA: Talla
MATERIAL: Mármore
LOCALIZACIÓN: Galería Borghese






























tema

Trátase do mito de Apolo e Dafne, a ninfa convértese en laurel para escapar de Apolo.

composición

No seu conxunto o grupo escultórico está tratado como un modelo da antigüidade, con criterios de idealización clásica. De todos modos o movemento non pode ser máis realista. Bernini nos demostra como se atreveu a representar o movemento inherente á propia metamorfose, captando tamén a fugacidade do instante.

Bernini dunha forma sutil retrata aos pesonaxes psicolóxicamente; Dafne xírase de forma aterrorizada ao sentir a man de Apolo que consegue atrapala, pero sin darse conta da transformación en laurel. Apolo mostra unha expresión estupefacta ao percibir o cambio.

Trátase dunha escultura exenta pero para ser vista desde un punto de vista privilexiado, concepción pictórica e renacentista, segun o cal unha acción debe representarse desde unha perspectiva única.

Bernini estaba tamén interesado no potencial dramático da luz, traballou os corpos pulindo partes para que a luz as iluminase e deixando a medio pulir outras para que a luz se concentrase e así incidir na tensión emocional.

En ningunha outra ocasión chegou tan lonxe no virtuosismo do tratamento da pel e das texturas.

Baldaquino de San Pedro

NOME: Baldaquino de San Pedro
ARQUITECTO: Gian Lorenzo Bernini
CRONOLOXÍA: 1624-1633
ESTILO: Barroco
LOCALIZACIÓN: Basílica de San pedro

O baldaquino que Gian Lorenzo Bernini fixo na basílica de San Pedro é unha síntese de escultura e arquitectura que semella a un baldaquino utilizado nas procesións pero xigante, ten 29 m de altura. A base é de mármore e soporta catro retorcidas columnas salomónicas, helicoidales de bronce, inspiradas nas da antiga San Pedro paleocristiá, que á súa vez evocaban o templo de Salomón. O dosel, que foi deseñado por Borromini, está formado por catro xigantescas volutas. Rematan o globo terráqueo e a cruz, símbolos do triunfo de Cristo.

O seu carácter transparente e o seu dinamismo, xunto  coa cor escura e dourada do bronce crea un atractivo contraste co branco dos piares que sosteñen a cúpula.

Fachada de San Pedro do Vaticano

ARQUITECTO: Carlo Maderno
CRONOLOXÍA: 1607-1612
ESTILO: Barroco
LOCALIZACIÓN: Cidade do Vaticano, Roma

A comezos do século XVII, Carlo Maderno refixo a planta de cruz grega nunha planta de cruz latina, duplicando así a capacidade do templo, e construíu a nova fachada.

No exterior, a nave engadida á nova planta de cruz latina, distorsionou a visión da grandiosa cúpula. Maderno fixo unha fachada horizontal, nos extremos estaban previstos dous campanarios que enmarcarían a cúpula, pero ao non realizarse desequilibraron un pouco o conxunto. Utilizou unha orde xigante de pilastras e semicolumnas corintias que miden dous pisos; seguidamente un entaboamento e un ático coronado por unha balaustrada. O eixe central da fachada lixeiramente avanzado está coronado por un pequeno frontón.

Maderno con esta fachada cumpriu as espectativas da Contrarreforma; posue un papel propagandístico que nos remite á magnificencia da Igrexa.

Praza do Vaticano

NOME: Columnata da praza de San Pedro do Vaticano
ARQUITECTO: Gian Lorenzo Bernini
CRONOLOXÍA: 1656-1667
LOCALIZACIÓN: Cidade do Vaticano, en Roma
ESTILO: Barroco











exterior

O deseño de Bernini salvou as esixencias que tiña a basílica de San Pedro, que era o máximo símbolo do cristianismo. A praza debería acoller a un gran número de peregrinos e permitir desde calquera punto da praza ter unha perfecta visión do Papa, durante a bendición do urbi et orbi; converter en punto central o obelisco que o Papa Sixto V situara en liña coa fachada, salvar os desniveis do terreo e con todo debería ter un significado especial pois era a sede da igrexa universal.

Bernini fixo unha primeira praza con dous brazos rectos e lixeiramente converxentes que se abren nunha gran praza elíptica; así permitiría a todos os fieis ver ao papa desde calquera punto da praza. O desnivel do terreo foi salvado pola sucesión de terrazas. A forma dos dous brazos circulares simboliza a dous brazos abertos como acollida de toda a igrexa.

Cada un dos dous brazos ovalados contén catro filas de columnas e piares dóricos que forman tres rúas e sosteñen un entaboamento xónico pouco ortodoxo.
Por encima da columnata unha balaustrada que ten 140 estatuas de santos e mártires da igrexa.






Bernini xoga aquí nesta monumental praza cunha serie de recursos ópticos conseguindo así acentuar a altura da fachada e converter así a cúpula de Miguel Anxo na cabeza da cristiandade, que era o que se pretendía; é decir no eixe visual dominante. A escasa altura da columnata e a solidez das columnas dóricas realzan a verticalidade da fachada.