O enterro do Conde de Orgaz

TÍTULO: O enterro do conde de Orgaz

AUTOR: O Greco

CRONOLOXÍA: 1586-1588

ESTILO: renacemento

TÉCNICA: óleo sobre lenzo

LOCALIZACIÓN: Igrexa de San Tomé, Toledo

Representación dunha lenda do século XIV, que narra como Santo Estevo e Santo Agostiño baixaron do ceo para enterrar a Gonzalo Ruiz de Toledo.

elementos plásticos

O Greco lle concedía unha especial importancia ao aspecto cromático, na parte baixa do cadro posue a tela unha gama cálida, de clara influencia veneciana en contraste coa parte alta que é fría e da sensación de augada. Isto o fixo para reforzar a división do terreal e o celestial, o amarelo dos dous santos e o vermello da túnica da Virxe e as cruces de Santiago reforzan o dramatismo da escena. As figuras da metade terrestre son realistas, con todo detalle en contraposición das figuras celestes máis estilizadas. O mesmo podemos decir da pincelada delicada e minuciosa na parte baixa do cadro fronte á pincelada espontanea e enérxica da parte celestial.

composición 

O Greco dividiu o cadro en dúas parte ben diferenciadas; a parte baixa ou terreal, onde se representa o enterro e a superior ou parte celeste. Na de abaixo predomina a disposición horizontal das personaxes, e na outra hai unha consciente verticalidade. En ambas as dúas parte non existe un so espacio vacío.

Santo Agostiño é un rapaz e Santo Estevo sostén ao conde. Detrás un compacto friso de cabezas e personaxes de Toledo, entre os cales, o franciscano con hábito gris e o crego que oficia a cerimonia están de corpo enteiro. O neno, suponse, o fillo do pintor, nos está a indicar o acontecemento.

Un anxo no centro da composición que leva a alma do defunto actúa de enlace entre ambas partes e é ademais o vértice dunha forma romboidal formada polas figuras de Cristo, a Virxe e San Xoán Bautista. Ao lado da Virxe, está San Pedro, facilmente identificable polas chaves que porta.

O martirio de San Mauricio

TÍTULO: Martirio de San Mauricio
AUTOR: Domenikos Theotokopoulos, El Greco
CRONOLOXÍA: 1580-1582
ESTILO: renacemento
TÉCNICA: Óleo sobre lenzo
LOCALIZACIÓN: El Escorial, Madrid

Cadro de grandes dimensións encargado por Felipe II ao Greco en 1580. Representa o martirio de San Mauricio, cuxas reliquias se conservaban no Escorial. O tema é contrarreformista e o pintor inspirouse na Leyenda Áurea de Jacobo de la Vorágine. A lenda está narrada según a cal se lle deu morte en Agaune a San Mauricio e aos seus lexionarios por orde do emperador Diocleciano, por non querer facer sacrificios aos deuses pagáns.

A pintura representa diversos momentos da lenda; á dereita, a aceptación do martirio do santo e os seus seguidores, decididos a corroborar a súa fe contra os soldados romanos. Abaixo á esquerda, están a decapitar aos mártires e ao fondo unhas figuras espectrales, unha delas atravesada por un raio de luz, está ascendendo aos ceos. Arriba, a glorificación entre nubes de luz e anxos con palmas e as coroas do martirio. Detrás do primeiro grupo están os retratos do pintor e o de Felipe II con armadura. A escena que o Greco lle deu un tratamento moi moderno non gustou demasiado a Felipe II.

San Lourenzo do Escorial

NOME: San Lourenzo do Escorial
ARQUITECTOS: Juan Bautista de Toledo e Juan de Herrera
CRONOLOXÍA: 1563-1584
LOCALIZACIÓN: El Escorial, Madrid
ESTILO: Renacentismo manierista

Juan Bautista de Toledo colaborou con Miguel Ángel na basílica de San Pedro do Vaticano. Felipe II involucrouse no proxecto de San Lourenzo do Escorial e tomou decisións que non eran compartidas polos seus arquitectos.

exterior

O exterior como se pode observar é sólido, hermético con miles de fiestras de forma cadrada sen molduras nin cornixas que se suceden pola fachada de granito con catro torres en cada un dos extremos.

As cubertas son de lousa negra rematadas con bolas e chapiteis que rematan en forma piramidal propia da arquitectura dos Austrias. Na fachada principal rompe coa austeridade, adiantando lixeiramente un corpo formado por un dobre andar de columnas dóricas xigantes rematado nun frontón.

planta

A planta está caracterizada pola unidade e a simetría, de estructura cuadrangular está dividido por unha reticula semellando a unha grella.

Dividido en dúas partes claramente delimitadas un eixe central que parte da fachada principal e prolóngase ata o patio dos Reis.



Patio dos Reis



                                   

A ambos lados deste eixe, ao norte: o palacio público para a corte e as dependencias do seminario e do colexio universitario, ao sur, o espléndido claustro dos Evanxelistas e o convento.

claustro dos Evanxelistas






A simetría está presente en todo o conxunto arquitectónico, o convento, por exemplo segue un esquema típico cruciforme con catro claustros chamados Patios Chicos.

interior

A igrexa, é o punto neurálxico de todo o conxunto. Está inspirada na primeira basílica de San Pedro do Vaticano e posue planta de cruz grega con cúpula que sobresae de todo o conxunto. A ábsida é cadrada e está unida as dependencias privadas de Felipe II.

A fachada é dórica con seis semicolumnas de orde xigante que se corresponden no andar superior cos soportes-pedestais das seis esculturas dos reis de Israel -patio dos reis-. Todo isto está rematado cun frontón roto por un gran van.

O claustro dos Evanxelistas é unha doble galería con columnas adosadas clásicas, inspirado nos patios romanos. O xardín e o seu trazado simboliza o Edén e no centro a fonte dos Evanxelistas.

Retrato de Carlos V a cabalo

TÍTULO: Retrato de Carlos V a cabalo

AUTOR: Tiziano

CRONOLOXÍA: 1549

TÉCNICA: óleo sobre lenzo

ESTILO: Renacemento (Cinquecento)

LOCALIZACIÓN: Museo Nacional del Prado, Madrid

A obra que representa ao emperador Carlos V a cabalo foi pintada por Tiziano no ano 1548 en Augsburgo. O autor emprendera unha longa serie de retratos dos principais protagonistas dos acontecementos históricos europeos de aqueles anos. Carlos V convocara unha Dieta na cidade suaba para reunirse cos príncipes que se adheriran á Reforma luterana, nunha época especialmente propicia para a causa católica, ao haber derrotado en Mühlberg, a orillas do Elba, ás forzas protestantes da Liga do ano anterior.

Neste gran retrato ecuestre, representa ao emperador nese momento histórico: so ante a paisaxe iluminada polos resplandores do crepúsculo, outea o horizonte cunha fera expresión, máis propia do miles christianus (soldado cristiano), pero tamén con claros signos de tensión e cansancio.

Estamos ante unha representación oficial pero que está caracterizada polo marcado estudio psicolóxico do artista, rompendo co tradicional retrato de estado que debía ser unha fiel descripción física da personaxe e valorar só o seu papel político e social.

O retrato ecuestre no campo de Mühlberg é unha celebración do poder do emperador, inaugurando o xénero do retrato ecuestre oficial que con Velázquez terá gran fortuna.

Amor sacro e amor profano

TÍTULO: Amor sacro e amor profano
AUTOR: Tiziano Vecellio
CRONOLOXÍA: 1515-1516
ESTILO: Renacemento (Cinquecento)
TÉCNICA: Óleo sobre lenzo
LOCALIZACIÓN: Galería Borghese, Roma

Tiziano representa unha escena con tres figuras: dúas mulleres e un neno aoredor dunha fonte de pedra con gran decoración, situados nunha paisaxe con iluminación provocada por unha posta de sol. As mulleres, de beleza renacentista, son de similares características.

A obra foi un encargo de Nicoló Aurelio, secretario do Consello dos Dez da República de Venecia, cuxo escudo de armas aparece na fonte do centro da imaxe.

Observamos a unha doncela ricamente vestida, probablemente de noiva, que está sentada xunto a Cupido e xunto á Deusa Venus. Os detalles que nos suxiren que é unha noiva son: pelo solto decorado cunha coroa de mirto, planta sagrada de Venus, velo transparente sobre os ombreiros, rosas na súa man dereita, e cinturón, símbolo da castidade. A muller vestida suxeita coas súas mans unha vasixa chea de ouro e xemas, que simbolizan a efímera felicidade da terra e a deusa, espida sostén unha lámpada coa chama ardendo de Deus, simboliza a felicidade eterna do Ceo. 

É unha escena alegórica influida polo neoplatonismo renacentista de Marsilio Ficino, según a cal a beleza terreal é un reflexo da beleza celestial.

Esta interpretación está encabezada por o historiador da arte, Panofski, que nos referencia a unha escena fundametada nos conceptos neoplatónicos renacentistas do amor humano (Venus Vulgaris) en contraposición do amor divino (Venus Coelestis).

Tiziano nesta obra utiliza os tonos nacarados, cunha cor vívida e luminosa a través dunha pincelada solta e unha delicadeza nas modulacións cromáticas que realzan a riqueza e sensualidade das personaxes.

Bóveda da Capela Sixtina



TÍTULO: Bóveda da Capela Sixtina

AUTOR: Miguel Anxo Buonarroti 

CRONOLOXÍA: 1508-1512

ESTILO: Renacemento (Cinquecento)

TÉCNICA: fresco

LOCALIZACIÓN: Capela Sixtina do Vaticano en Roma

Os frescos da Capela Sixtina representan escena do Antigo Testamento e a sete profetas, cinco sibilas, antepasados de Cristo, ignudi e nenos-cariátide.

elementos plásticos

A pintura de Miguel Anxo está caracterizada pola concepción escultórica, como se pode apreciar na rotundidade dos torsos. Para conseguir diferentes posturas nas figuras, realizou innumerables estudios e esbozos previos.

A extrema naturalidade dos corpos espidos e dos xestos revelan que Miguel Anxo posuía un profundo coñecemento da anatomía humana. Tras a súa restauración observamos unhas cores fortes e luminosas, verde, violeta, as dúas cores litúrxicas da misa predominan por encima do restos das cores. As figuras son dinámicas e as pinceladas libres e enérxicas.

composición

Miguel Anxo simulou dez arcos faixóns coa intención de dividir a bóveda de canón en nove tramos. Dúas falsas cornixas parten os tramos en tres rexistros. No rexistro central resultan unhos rectángulos que narran nove historias do Antigo Testamento: A separación de luz e tebras, A creación dos astros, A separación de terras e augas, A creación de Adán, A creación de Eva, O pecado orixinal e a expulsión do paraíso, O sacrificio de Noé, O diluvio universal e A embriaguez de Noé.

Nas esquinas dos recadros menores están sentados os ignudi, adolescentes espidos que sosteñen medallóns de bronce con escenas do Antigo Testamento.

Nos lunetos e nos tímpanos dos rexistros laterais atópanse os antepasados de Cristo.

Entre os tímpanos están as cinco sibilas e os sete profetas, que ocupan os dous recadros situados entre as pendentes da bóveda. Estas últimas glosan escenas do libro bíblico de Esther.



Sibila







Profeta Isaías



A escola de Atenas

TÍTULO: A escola de Atenas
AUTOR: Rafael
CRONOLOXÍA: 1510-1511
ESTILO: Renacemento (Cinquecento)
TÉCNICA: fresco
LOCALIZACIÓN: Sala da Signatura, Vaticano


tema
Platón e Aristóteles, os dous grandes filósofos gregos, dialogan mentres se achegan a un concorrido grupo de sabios da Antigüidade.

elementos plásticos

As pinceladas, a suavidade do debuxo e a harmonía de cores reflicten a paz interior que Rafael quería transmitir con esta obra. A sinxeleza da Escola de Atenas é froito dun debuxo preciso e dun detallado estudio das proporcións, as actitudes e a distribución das figuras.

As cores predominates son frías e contrastan cos da disputa, dedicada á teoloxía na mesma sala. As cores son máis serenas propios dos valores lóxicos e racionais presentes nesta obra.

composición

A escena desenvolvese nun marco arquitectónico inspirado en Bramante para a basílica de San Pedro e tamén en edificios clásicos romanos. Tamén son clásicas as estatuas de Apolo e Minerva a ambos lados da estancia.

A perspectiva ou as liñas desta conflúen nas personaxes de Platón e de Aristóteles, e a propia arquitectura marca a profundidade das figuras.

O resto dos personaxes parecen estar ubicados dunha maneira anárquica, pero si observamos con detenemento vemos que están distribuidos en grupos, encabezados con figuras principais e en constante relación.

contido

A escola de Atenas representa o espírito da cultura do Renacemento e triunfa a busca racional da verdade. Na escena encontramos un número importante de filósofos da Antigüidade, non existe ningún contemporáneo.

No centro, están os dous sabios Platón, con rasgos de Leonardo, e Aristóteles. Platón, como idealista que era, alza a súa man e sostén o Timeo, tratado sobre a orixe do cosmos; Aristóteles, máis apegado ao coñecemento, leva consigo a súa Ética e está sinalando coa man hacia a terra, a humanidade.

Na esquerda, Pitágoras, a aritmética e a música, está rodeado por unhas personaxes que o miran e atenden a súas explicacións. Ahí está, Averroes, con turbante. Encima del está, Epicuro que está lendo un libro sostido por un neno, acompañado polo vello Zenón.

Heráclito, co rostro de Miguel Anxo, está apoiado na escaleira e está pensando e quieto. Está de costas a Parménides, oposto a él.

Dióxenes o Cínico, que renegaba do terreal e do social, está tumbado na escaleira, de forma indiferente. Euclides, co rostro de Bramante, mide algo co compás.

Sócrates, á dereita de Platón, está expresando as súas ideas a Alexandre Magno, rei de Macedonia e discípulo de Aristóteles, vai armado.

Zoroastro o profeta ten unha esfera celeste mentres Ptolomeo, de costas ao espectador sostén un globo terraqueo, simbolizando de que a Terra é o centro do universo.

O xoven co barrete negro que nos está a mirar é o propio Rafael e ao seu lado está Sodoma, un discípulo.

Virxe do xílgaro

TÍTULO: a Virxe do xílgaro

AUTOR: Rafael

CRONOLOXÍA: 1505

ESTILO: Renacemento (Cinquecento)

LOCALIZACIÓN: Galería de los Uffizi, Florencia

Pintada para o mercader Lorenzo Nasi nos tempos do seu casamento con Sandra Canigiani, esta célebre táboa foi dañada no 1547. O xove Rafael, en Florencia desde facía un ano, experimentou aquí, sobre un fondo de paisaxe de reminiscencias Leonardescas, paisaxe aberto, que na zona próxima aos pesonaxes posue tonalidades máis cálidas mentras que no fondo mostra colores máis cristalinos. O  primeiro grupo de figuras centradas nun primeiro plano: a Virxe sentada, cun libro na man e co seu fillo no regazo acariciando un xílgaro que San Xoan neno lle entrega. Nesta composición hai tamén sen dúbida reflexos do esquema piramidal con arreglo ao cal dispóñense as figuras e que derivan dos estudios de Leonardo a partir de comezos do século XVI. Sen embargo, aun partindo destes presupostos e afastándose dos dictámenes de Perugino, Rafael fai gala dun estudio que lle permite, dentro dunha estructura piramidal, variar as actitudes, os xestos, as miradas, creando desta forma as relacións afectivas que foron motivo do éxito do artista.

A Gioconda

TÍTULO: A Gioconda (ou Mona Lisa)
AUTOR: Leonardo da Vinci
CRONOLOXÍA: 1503-1505
ESTILO: Renacemento (Cinquecento)
LOCALIZACIÓN: Museo do Louvre, París


elementos plásticos

O que máis chama a atención na Gioconda é a súa enigmática mirada e tamén o seu enigmático sorriso. Non posue pestañas e cellas e ten unha coloración verdosa no rostro froito dunha mala restauración, dándolle se cabe máis magnetismo.

Leonardo da Vinci para conseguir esa mirada e ese sorriso tan especiais, que reflexan por outra banda o estado de ánimo da retratada, pintou con paciencia e tranquilidade sobre un fino soporte de madeira de álamo, que preparou con varias capas de lucido. Leonardo primeiro debuxou de forma precisa a dama sobre o cadro  e despois pintouna ao óleo con cores moi diluídas o que lle permitiu darlle innumerables capas transparentes, proporcionándolle á Gioconda e ao seu rostro efectos de luz e sombra naturais, idealizados e máxicos.

O fondo está pintado cunha paisaxe que é imposible de enlazar detrás da figura feminina, contribuíndo a acentuar o sorriso da dama.

Leonardo difuminou os ollos e os labios, pero tamén utilizou o sfumato nos rizos do cabelo que lle caen polo ombreiro e se funden coas rocas e os pregamentos do chal e nas liñas do lonxano acueducto.

Co sfumato, Leonardo recrea os efectos de luz sobre a pel e a paisaxe, sombras amables, imitación da carne e unha semiescuridade máxica. A luz é irreal, e a paleta de cores que utiliza é máis sobria que a que utilizaban os seus contemporáneos.

composición

É sinxela: unha muller sentada nunha cadeira con brazos e cun fondo de paisaxe. A Gioconda xira o corpo lixeiramente hacia un lado e dirixe esa enigmática mirada hacia o espectador. O punto donde converxen todas as miradas é a cara da muller pero tamén as súas mans maxistralmente modeladas e entrelazadas.

contido

Ao igual que a súa enigmática mirada é a súa identidade. Existen todas as teorías, desde que a expresión e froito do ideal de beleza do autor ata que representa a un adolescente vestido de muller ou unha amante de Giuliano de Medici ou incluso do propio autor.

Seguindo a Vasari identifícaa coa dona do rico florentino Francesco do Giocondo, Madonna Lisa di Antonio María Gherardini.

A Virxe das rocas

TÍTULO: Virxe das Rocas
AUTOR: Leonardo da Vinci
CRONOLOXÍA: 1483-1486
ESTILO: Renacemento (Cinquecento)
LOCALIZACIÓN: Museo do Louvre, París

Algunha fontes consideran que a pintura foi executada en Florencia, pero debe identificarse coa pintura encargada a Leonardo polos membros da Compañía da Concepción, en San Francesco Grande de milán. A capela foi  fundada no século XIV por Beatrice d'Este, dona de Galeazzo I Visconti, e posteriormente destruída no 1576.

A escena desenvolvese nunha paisaxe rocosa, arquitectónicamente organizada, no que dominan flores e plantas acuáticas, todas elas corroboradas a nivel botánico; na lonxanía apréciase un curso de auga. O anxo mira hacia San Xoan neno cun lixeiro sorriso, este está axeonllado fronte ao neno Xesús que está en actitude de bendecir; a Virxe María os está a protexer. Nesta obra aplica o sfumato, técnica inventada por Leonardo coa cal mesturaba progresivamente as tonalidades sen unha transición perceptible na que os contornos quedaban indefinidos. A sona desta obra foi tal que existen numerosas copias de artistas italianos e estranxeiros.

Piedade Rondanini

TÍTULO: Piedade Rondanini
AUTOR: Miguel Anxo Buonarroti
CRONOLOXÍA: 1522/1553-1564
ESTILO: Renacemento (Cinquecento)
LOCALIZACIÓN: Milán

Miguel Anxo traballou nestra obra días antes da súa morte e aínda que está inacabada ata o punto de que as súas formas só se insinúan, a escultura afonda na verticalidade da composición e no alonxamento da linguaxe clasicista.

A Virxe está de pé, suxeitando a duras penas o corpo do seu fillo morto. As dúas figuras transmiten a unión total de Nai e Fillo e evocan o tema da Resurrección a través desa fusión entre ámbos corpos. Miguel Anxo preferiu nesta obra a expresión da idea máis que a forma. Miguel Anxo está moi cerca da escultura contemporánea.

Tumbas de Lourenzo e Giuliano de Medici



Lourenzo

                            

TÍTULO: Tumbas de Lourenzo e Giuliano de Medici

AUTOR: Miguel Anxo Buonarroti

CRONOLOXÍA: 1521-1534

ESTILO: Renacemento (Cinquecento)

LOCALIZACIÓN: Sacristía nova de San Lourenzo de Florencia

        

Giuliano

Ámbos sepulcros ocupan paredes opostas da Sacristía Nova de San Lourenzo de Florencia e foron deseñados como sepulcros retablo, dispostos simétricamente, exhiben unha estructura pirámidal con dúas figuras alegóricas dispostas sobre cada sarcófago e a imaxe do defunto enriba.

Lourenzo e Giuliano posuen  rostros, que non son retratos pois a Miguel Anxo non lle interesaban os parecidos, idealizados semellantes a xenerais romanos. Lourenzo o Magnífico está sentado en pensativo silencio, acompañado polas alegorías que simbolizan as horas de transición (Aurora e Crepúsculo).

O seu irmán, Giuliano, o guerreiro, amósase atrevido, disposto á acción, flanqueado polas alegorías das horas positivas (noite e día).

As dúas alegorías masculinas teñen condición de inacabadas -non finito- e os corpos rotundos polas complexas posturas escapan dos ideais renacentistas e nos anticipan o manierismo.

Este conxunto escultórico cérrase coa Madonna dos Medici que está situada nunha terceira parede e que mantén unha singular relación con Lourenzo e Giuliano pois ámbos os dous miran hacia a Virxe, mantendo un singular contacto visual e espiritual.

                                        

David

TÍTULO: David
AUTOR: Miguel Anxo Buonarroti
CRONOLOXÍA: 1501-1504
MATERIAL: bronce
LOCALIZACIÓN: Academia de Florencia

Miguel Anxo recibiu o encargo de facer o heroe do Antigo Testamento a partir dun bloque de mármore de gran altura e moi estreito, unha peza que permanecera durante corenta anos no patio de obras da catedral.

A estatua colosal representa ao David como un atleta novo, espido e musculoso, con mirada intensa e penetrante, fixa na distancia, esperando divisar a Goliat; na súa man dereita sostén a pedra coa cal derrubará ao xigante e coa esquerda sostén a funda.

Co seu David, Miguel Anxo superou a escultura da antigüididade ao fusionar a harmonía e a beleza clásicas, coa expresión, o significado e o sentimento.

O corpo está sometido a unha gran tensión que aúna coa perfección clásica; a cabeza está sobredimensionada; a mirada é expectante e segura; o vigor concentrado na súa man robusta, cun tamaño tamén esaxerado que a fan máis poderosa; a disposición en zigzag do corpo.

Todo isto constitúe a súa famosa terribilitá, que o separan dos canóns clásicos e o acercan á expresividade. Incluso as extremidades, expresan toda a tensión dinámica dun corpo vigoroso. O leve xiro da cabeza permitiulle ao autor evitar a frontalidade e invitar ao espectador a rodear a figura.

O éxito do david foi tan grande que decidiron colocalo na plaza da Signoria en lugar da catedral, converténdose así nun símbolo político da cidade de Florencia.

Piedad do Vaticano

TÍTULO: Piedad do Vaticano

AUTOR: Miguel Anxo Buonarroti

CRONOLOXÍA: 1498-1499

ESTILO:Renacemento (Cinquecento)

LOCALIZACIÓN: Basílica de San Pedro do Vaticano, Roma.

A piedad está composta por dúas figuras que conforman unha pirámide cerrada. A virxe está sentada e erguida e sostén o corpo morto de Xesucristo no seu colo. O corpo inerte de Xesucristo está encuadrado dentro do contorno debuxado polo corpo de María, conseguendo así a unión entre nai e fillo.

A mirada de María é baixa evitando dirixirse directamente hacia o espectador, cunha man sostén ao seu fillo e coa outra semella adoralo. O seu vestido en priegues actúa como base da pirámide.

O conxunto está tratado con unha contraposición entre a desnudez do corpo de Xesús e o vestido con ricos pregados da virxe María, tamén a pesadume da virxe apegada á terra e a levidade de Xesús que está tocando o chan co pé dereito.

Miguel Anxo tratou os rostros e os corpos con excelencia o que provocou opinións ao respecto como a de Vasari: Es un milagro que de una piedra, sin ninguna forma, exista tal perfección que la propia naturaleza a duras penas pueda formar en las carnes.

Miguel Anxo decidiu darlle á Virxe un aspecto xuvenil, máis axeitado á pureza da Nai de Deus. Con esta obra o autor sentiuse profundamente orgulloso do resultado e é a única obra firmada por él: Michael Angelus Bonarotus florentin faciebar, se lee na cinta que cruza o peito da Virxe.

"La Piedad, Vasari y Robert Hupka"

Cúpula de San Pedro do Vaticano

NOME: cúpula de San Pedro do Vaticano
ARQUITECTO: Miguel Anxo
CRONOLOXÍA: 1546
LOCALIZACIÓN: Roma
ESTILO: Cinquecento

Miguel Anxo sempre dicía que a arquitectura non era o seu, a pesar disto o Papa encargoulle a culminación das obras de San Pedro. Miguel Anxo retomou o proxecto inicial de Bramante e se basou na planta de cruz grega, pero reforzando os elementos constructivos para levantar a maxestuosa cúpula de 131 m, rexeitando a idea bramantina de repetir a cúpula do Panteón, en favor da idea brunellesciana de Santa María.

A cúpula nervada do xenio italiano foi a evolución do modelo de doble cascarón florentino, circular e ovalada en lugar de apuntada con curvatura lixeiramente achatada todo coronado por unha linterna.

A cúpula ten grandes dimensións, con 42 m de diámetro, está elevada sobre pendentes e posue un grande tambor. Sostida por catro grandes piares ochavados que delimitan o espacio central e sirven de contrarresto ao macizo tambor, caracterizado por catro ábsidas, e á maneira bizantina con catro cúpulas adxacentes.

O exterior magnífico con ese orde xigante ideado por Miguel Anxo. O muro exterior reforzado por doble pilastra corintia tamén de orde xigante con balcóns e fiestras.

San Pietro in Montorio

NOME: San Pietro in Montorio
ARQUITECTO: Donato Bramante
CRONOLOXÍA: 1502
LOCALIZACIÓN: Roma
ESTILO: Renacemento (Cinquecento)


















exterior

O perístilo, columnata que rodea ao edificio, está composto por dezaseis columnas de orde toscana sobre unha base soportando un entaboamento clásico, composto por arquitrabe, friso e cornixa. O friso está dividido en triglifos e metopas con baixorrelevo de imaxes dos instrumentos do martirio de San Pedro.

Esta primeira concepción clásica da paso ao segundo andar á concepción renacentista. Unha balaustrada que rodea o edificio e lle confire lixeireza e transparencia fronte á robustez das columnas do andar inferior.

O andar superior semellante a un tambor con fiestras abertas, cegas e con nichos en forma de semicúpula coronadas con cunchas.

Coroa todo o conxunto unha cúpula nervada de media esfera, ditos nervios confluen nunha linterna que remata nunha cruz.

A cella que é de planta circular, posue pilastras pegadas á parede e ten pequenas dimensións.

Este pequeno templo foi financiado polos Reis Católicos para conmemorar o martirio de San Pedro símbolo da fundación da igrexa. O templo álzase sobre a roca onde supostamente según a tradición foi martirizado o santo.

A súa forma circular, obedece á crenza neoplatónica implantada por Marsilio Ficino, que afirmaba que a Deus lle correspondía a forma circular, a máis perfecta. Este templo converteuse así, en modelo de templo platónico ideal, facendo referencia á divinidade e o tránsito do mundo terreal ao celeste a través da súa cúpula.

Con estas premisas, dous anos despois, Rafael pintaría o seu cadro Os desposorios da virxe, que posúe un templo circular coas mesmas características que o pequeno templo Bramantino.

O tributo da moeda

TÍTULO: o tributo da moeda
AUTOR: Masaccio
CRONOLOXÍA: 1427
ESTILO: renacemento (Quattrocento)
TÉCNICA: fresco
LOCALIZACIÓN: Capela Brancacci na igrexa de Santa María do Carmine, Florencia

O tributo é unha das escenas máis famosas dos frescos pintados por Masaccio na Capela Brancacci. O tema principal do conxunto dos frescos é a salvación da humanidade por Xesucristo a través da figura de Pedro, polo tanto se narran episodios da vida de San Pedro.

No tributo da moeda as figuras de Xesús e Pedro mostranse en tres partes, escena que aparece nun pasaxe do Evanxelio de Mateo: Xesús e os seus discípulos son solicitados para o pago do tributo para o templo, Xesús ordenalle a Pedro que pesque un peixe donde encontrará a moeda para pagar o tributo.

Masaccio utiliza este pasaxe para o seu fresco e o representa nun so espacio, xustapón tres escenas do Evanxelio según Mateo:

• Un recaudador de impostos (o publicano) reclama o tributo a Pedro, este acontecemento ocupa o centro do fresco. Está o cobrador cunha túnica vermella, de espaldas, que reclama o pago do imposto. Xesús ordena a Pedro cun xesto o que debe facer.
• Pedro colle unha moeda que fora tragada por un peixe do lago Tiberíades. Esta escena está representada no lado da esquerda.
• Pedro paga ao recaudador no lado dereito ante un edificio que está en perspectiva.

A perspectiva utilizada por Masaccio é única, as sombras están feitas coa mesma inclinación do sol, as montañas se difuminan polo horizonte. A escena desenvolvese nun espacio arquitectónico según as leis da perspectiva. A paisaxe e a arquitectura danlle unidade ao cuadro; as líneas de fuga converxen todas na cabeza de Cristo.
As persoaxes teñen expresións vivas, están representadas de forma maciza, teñen formas escultóricas gracias ao claroscuro, evocando obras de escultores contemporáneos a Masaccio, isto é propio da tradición dos pintores florentinos desde Giotto ata Miguel Anxo.
Xesús posue rasgos humanos e ten a mesma altura que os apóstolos; Masaccio rechaza a perspectiva xerárquica tan utilizada nos mesmos temas.
Con respecto ao color utilizado, Masaccio usa a paleta clásica, os colores cálidos avanzan e os fríos retroceden, todo enmarcado nun fondo grisáceo.

Gattamelata

AUTOR: Donatello
CRONOLOXÍA: 1444-1453
ESTILO: Renacemento (Quattrocento)
MATERIAL: bronce

Il Gattamelata é un monumento ecuestre que está considerado o primeiro do Renacemento. O seu autor é Donatello e tomou como punto de partida a estatua ecuestre de o emperador Marco Aurelio e probablemente as efixies ecuestres que aparecían nas moedas romanas.

A persoaxe é Erasmo de Narni, xefe dos exércitos mercenarios que estaban ao servicio de Venecia, e é coñecida como Il Gattamelata, que significa "gata melosa". O Condottiero está en actitude relaxada sobre o seu cabalo, viste armadura típica da época con proteccións nos brazos e as pernas. Porta unha enorme espada que está enfundada e un bastón de mando de oficial romano portándolle ese aire triunfal e de poder que nunca obtivo en vida.

A estatua levántase sobre un gran zócalo de mármore que tamén é obra de Donatello, nos seus lados conta con portas de mármore recreando as portas do Hades, imitando aos sarcófagos da antigüidade.

David de Donatello

TÍTULO: David
AUTOR: Donatello

CRONOLOXÍA: 1444-1446

ESTILO: Renacemento (Quattrocento)

MATERIAL: bronce

LOCALIZACIÓN: Museo Nazionale del Bargello, Florencia

Vasari comentou referíndose ao David de Donatello que "...ese corpo é tan natural, vívido e delicado que os artistas lles parece que debe de ter sido moldeado sobre o corpo dunha persoa viva"

A naturalidade do corpo de David, grácil e adolescente é froito dunha composición moi estudiada. A perna dereita soporta o peso do corpo liviano, e a esquerda descansa sobre a cabeza de Goliat. O ángulo que forma coa perna que está libre é contrarrestado polo brazo que David apoia sobre a cadeira.

O corpo desnudo, só viste un sombreiro e calzas de pel, é realzado pola inclinación da cadeira e a posición casi erecta do tórax, utilizando e recreando a curva praxiteliana, dándolle movemento e sensualidade ao corpo de David.

Está feito en un bronce case negro e moi pulido o que lle serve para realzar as calidades do seu corpo xuvenil.

Todos os atributos que Donatello utilizou, como a espada, a pedra que garda nunha das súas mans e esa mirada de satisfacción sobre o seu trofeo, denotan coraxe e valentía.

O David de Donatello vai máis alá dunha sinple descripción dun relato bíblico, hai que observar o helmo e as ás de Goliat, claro referente aos duques de Milán que ameazaron continuamente a cidade de Florencia, tamén fai referencia a esta co sombreiro, típico dos campesiños florentinos.

Así, Florencia representada por David, máis pequeno, enfróntase á grande e poderosa Milán.

detalle da cabeza de Goliat

          



        







San Lourenzo

NOME: Igrexa de San Lourenzo
ARQUITECTO: Filippo Brunelleschi
CRONOLOXÍA: 1421-1470
ESTILO: Quattrocento
LOCALIZACIÓN: Florencia

A igrexa de San Lourenzo é a reinterpretación xeométrica da basílica romana e a igrexa paleocristiá. Estudio da perspectiva, consegue que todas as liñas converxan nun único punto, o altar; estudio tamén de simetría, pois si nos situamos na nave central percibimos un lado como espello do outro. A escala utilizada é a humana nun espacio diáfano donde prima a horizontalidade sobre a verticalidade.

Todos os elementos arquitectónicos están calculados tomando o cruceiro como módulo: naves, capelas, arcos.

A planta da igrexa é tamén simétrica e está articulada en tres naves, transepto delimitado por unha escalinata de tres escalones que da acceso ás capelas que percorren toda a igrexa. A ábsida é rectangular e está flanquedada por dúas sacristias. Para a cúpula sobre o cruceiro, Brunelleschi recuperou as pendentes, que permiten pasar da planta cadrada á circular, e que se utilizaba na Antigüidade.