Serie da Catedral de Rouen



TÍTULO: serie da Catedral de Rouen

AUTOR: Monet

CRONOLOXÍA: 1892-1893

TÉCNICA: Óleo

LOCALIZACIÓN: Museo de Orsay

Monet estuvo en Rouen durante dúas ocasións...  "...he podido instalarme en un departamento vacío frente a la catedral, pero es una ardua tarea la que emprendo. Cada día agrego algo que aún no había sido capaz de ver...Qué dificultad, pero todo va bien, y con algunos días más de este hermoso sol, un buen número de mis telas estarán salvadas. Estoy hecho añicos, no puedo más, y...he tenido una noche llena de pesadillas: la catedral se me caía encima, parecía azul o rosada o amarilla."

Esta serie está composta de trinta telas que remata no seu taller, o motivo é sempre o mesmo: a fachada occidental do monumento. Monet, fíxase nas infinitas variacións da atmósfera e da luz sobre a fachada de pedra ao longo das horas e dos días.

"Con veinte telas de efectos diversos elegidos con precisión, el pintor nos ha dejado el sentimiento de que habría podido hacer cincuenta, cien, mil, tantos como segundos hubiera en su vida, si su vida hubiese durado tanto como el monumento de piedra, escribe Clemenceau en el largo artículo que le consagra en La Justice del 20 de mayo de 1895...Lo maravilloso de la sensación de Monet, es ver vibrar la piedra y dárnosla vibrante...No digo nada de la técnica de los colores. Al mirar de cerca estas catedrales de Monet, parece que estuvieran hechas de yo no sé qué mortero multicolor triturado sobre la tela en un acceso de furor. Todo este arrebato salvaje está hecho de pasión, sin duda, pero también de ciencia. ¿Cómo puede el artista, a algunos centímetros de su tela, darse cuenta de un efecto al mismo tiempo preciso y sutil que no se puede apreciar sino a la distancia? Es el desconcertante misterio de su pantalla retiniana."

Obsesionado por cartar a luz, Monet no últimos días da súa carreira, pintou un mesmo tema: a serie da catedral de Rouen, rexistrando as variacións que os cambios de luz ían incidindo na fachada.  

Impresión, sol nacente

TÍTULO: Impresión, sol nacente
AUTOR: Claude Monet
CRNOLOXÍA: 1872
ESTILO: Impresionismo
TÉCNICA: Óleo
LOCALIZACIÓN: Museo Marmottan, París

Monet en este cadro utiliza pinceladas soltas que perseguen conseguir sutís efectos de luz. Neste sentido cabe destacar as manchas de cor laranxa que representan os reflexos do sol na auga. A técnica de Monet é espontánea e inmediata debido á pintura ao aire libre, intenta captar unha impresión fugaz da natureza. As figuras son esquemáticas, apenas un bosquexo.

Este cadro lle deu o nome aos "impresionistas" a pesar de que non é o mellor exemplo da maneira de pintar deles; moito máis "impresionistas" son as obras de Monet en Argenteuil, inspiradas no río Sena. Monet dixo deste cadro que non pretendía unha representación topográfica do porto de Le Havre, senón unha impresión causada pola saída do sol, quería captar a atmosfera. Monet propuxo o título de Impresión, pero Auguste Renoir, optou por engadirlle Sol nacente para facilitar ao espectador a comprensión do cadro.

O nome de "impresionismo" comezou con este cadro de Monet, xunto con Renoir, Pissarro, Cézanne e Sisley que organizaron unha exposición en 1874 no estudio do fotógrafo Nadar. Os críticos non foron amables con eles, e o comentario máis célebre foi o de Louis Leroy, que considerou o cadro de Monet, síntoma da tendencia xeral do grupo e titulou a súa crítica de forma irónica "Exposición dos impresionistas". Eles mesmos colleron o nome como un alago.

No cadro aparecen os barcos mercantes e as chemineas das fábricas expulsando fume. A néboa matinal impide unha correcta visión do sol. Nun punto máis cercano vislúmbranse tres botes de remos.

O almorzo campestre

TÍTULO: O almorzo campestre
AUTOR: Édouard Manet
CRONOLOXÍA: 1863
ESTILO: precedente do impresionismo
TÉCNICA: óleo sobre lenzo
LOCALIZACIÓN: Museo de Orsay

En 1863, o xurado móstrase severo na selección das obras para o Salón Oficial, que Napoleón III, decidirá que as obras rexeitadas sexan expostas no Palacio da Industria. Moitas das obras poderán observarse no Salón dos Rexeitados. O almorzo campestre de Manet, chamado O Baño , provocará escándalo. Esa muller desnuda rodeada por dous homes vestidos non fai nada, o tema mitolóxico heredado dos mestres antigos desapareceu en favor dunha escena costumbrista. Manet pinta dunha forma case descarada, con manchas de cor planas, non integra as figuras no espacio do bosque que apenas é un esbozo.

Os verdes son a cor predominante e acaban envolvendo aos negros, brancos, ocres e azuis dos personaxes. As tonalidades verdosas danlle apariencia de transparencia ao regato. As figuras son zonas planas de cor, non hai claroscuros e o debuxo non ten liñas que modelen as figuras. A luz se funde nas cores e as sombras son simples manchas de cor xustapostas.

Unha muller espida e dous homes vestidos, ocupan o espacio central do lenzo. As dúas personaxes da esquerda están sentadas sobre a herba e xiran o seu rostro hacia o espectador, pero só ela busca conscientemente a súa mirada. O outro home está deitado e parece que está a falar. Ao fondo unha muller no regato; e na marxe inferior esquerda unha cesta con froitas e pan.

Manet inspirábase para facer as súas obras en outros pintores, nesta ocasión basearase en O concerto campestre de Giorgione, e o Xuízo de Paris de Rafael.

O 3 de maio de 1808 ou os fusilamentos da Moncloa

TÍTULO: o 3 de maio de 1808
AUTOR: Goya
CRONOLOXÍA: 1814
TÉCNICA: Óleo
LOCALIZACIÓN: Museo del Prado, Madrid

Este cadro plasma os fusilamentos do día seguinte ao dous de maio, cando os soldados franceses executaron a civiles sublevados.

A composición do cadro parte da iluminación e do dramatismo da mesma. Esa luz emana dunha lanterna que está no chan e que divide a escena en dúas partes: na zona iluminada están os condenados e na zona menos iluminada están os soldados. A camisa branca do protagonista absorbe toda a luz aparte de conter unha forte carga simbólica e dramática.

Os soldados que se dispoñen a fusilar aos sublevados forman unha diagonal que nos obriga a contemplar a escena desde ese mesmo lado. A descarga é inmediata, tal e como denota a postura dos soldados. Aos soldados no lles vemos o rostro o cal despersonalizaos, en cambio os cidadáns están perfectamente representados o cal lles confire, dignidade. Son conscientes da súa morte, adoptando numerosas posturas. O home de camisa branca levanta os brazos e mira hacia os seus verdugos, isto lembra ao Cristo crucificado coas súas chagas, á súa dereita aparece unha muller sentada cun neno no colo. Goya, así alude á Virxe co neno e a Xesús. 

A mensaxe do cadro sería o grito contra a irracionalidade da guerra. Goya utilizou todos os recursos posibles para traballar a expresión; reduce a gama cromática, ocre, negro, branco e vermello; potencia o dramatismo creando escorzos dinámicos, intensifica a linguaxe das mans e utiliza pinceladas máis soltas e manchas de cor. 

O 2 de maio: a loita cos mamelucos

TÍTULO: o 2 maio de 1808
AUTOR: Goya
CRONOLOXÍA: 1814
TÉCNICA: Óleo
LOCALIZACIÓN: Museo del Prado; Madrid

Neste cadro de gran formato, Goya mostra a revolta popular do pobo de Madrid que deu lugar á Guerra de Independencia contra a ocupación francesa e o goberno de Bonaparte. O enfrontamento foi feito contra os turcos das milicias francesas. Este representación de soldados musulmáns nunha pintura de historia nos recrorda á loita contra os mouros, sentimento nacionalista desde tempos da reconquista. O cadro posúe unha dinámica forte, pintado nun estilo rápido de factura solta e cunha paleta de marróns e vermellos o que nos recorda á paleta típica de Delacroix.

As "Majas"

TÍTULO: Maja vestida
AUTOR: Goya
CRONOLOXÍA: 1800
TÉCNICA: Óleo
LOCALIZACIÓN: Museo del Prado, Madrid

O 16 de marzo de 1815, a Inquisición ordenaba: "Que se llame a comparecer ante este tribunal al llamado Goya para que reconozca y diga si son obra suya, con qué motivo las hizo, por encargo de quién y qué fines se proponía". As dúas Majas aparecerán entre os bens confiscados a Godoy, pero falta o documento de encargo. Esta falta de información fixo crer, tradicionalmente, que as pinturas representaban á Duquesa de Alba, pouco probable pois o parecido físico non está constatado ni existe constancia da pertenza dos cadros á casa de Alba. A probabilidade de que o encargo fora feito por Godoy, é bastante grande e se cree que tería forma de díptico, pois a vestida taparía á desnuda. A Maja vestida non é un retrato particular de alguén, máis ben está a retratar un traxe con vestido de talle alto, cintura estreita e coa española mantilla de encaixe negro sobre os ombreiros.

TÍTULO: Maja desnuda

AUTOR: Goya

CRONOLOXÍA: 1800

TÉCNICA: Óleo

LOCALIZACIÓN: Museo del Prado, Madrid

Probablemente se trate da posible amante  de Godoy, Pepita Tudó, disposta exactamente igual que a vestida. O rostro é afilado e sutil, posúe amendoados ollos sen apenas maquillaxe pero moi profundos, cabelos castaños e rizados. É un retrato dunha muller espida entre sabanas desordeadas. Con respecto á vestida trátase dunha imaxe canónica, engalanada e cun rostro tradicional. A desnuda, é un retrato sen pudor, sobre unha cama a medio facer, apoiada sobre coxíns.

A familia de Carlos IV

TÍTULO: A familia de Carlos IV
AUTOR: Francisco de Goya y Lucientes
CRONOLOXÍA: 1800-1801
TÉCNICA: Óleo
LOCALIZACIÓN: Museo del Prado, Madrid

Goya, utiliza unha pincelada solta e relega o debuxo a nivel secundario. Con respecto á paleta, é de destacar o cromatismo dos traxes; brancos e dourados armonizan con vermellos, azuis e negros. Destaca a cor dourada da vestimenta da raíña María Luisa e o vermello do infante Franciso de Paula. En canto á luz, Goya iluminou a parte dereita deixando a parte esquerda en penumbra.

Se trata dun retrato colectivo, que nos recorda ás Meninas, pero que comparte semellanzas co retrato neoclásico (verticalidade, ausencia de movemento), sin poder non obstante incluílo dentro deste estilo, pois renuncia ao debuxo elaborado, centrándose na cor e no estudio psicolóxico das personaxes.

As personaxes son: o rei e a súa dona, cos seus dous fillos pequenos, María Isabel e Francisco de Paula; na esquerda atópase o futuro rei Fernando VII coa súa futura dona, que esconde o rostro, pois todavía non se sabía que ía ser, o infante Carlos María Isidro e a irmá do rei; á dereita, antonio Pascual, irmán do soberano, as fillas dos monarcas, Carlota Xoaquina e María Luísa Xosefina, o marido da segunda, Luis de Borbón e o infante Carlos Luis, fillo deste. Á esquerda en semipenumbra detrás dun caballete de grande factura, aparece Goya.

A escena está dotada de pouca profundidade o que unido a grande cantidade de personaxes da sensación de falta de espacio.

As Meninas

TÍTULO: As Meninas
AUTOR: Velázquez
CRONOLOXÍA: 1656
ESTILO: Barroco
TÉCNICA: Óleo
LOCALIZACIÓN: Museo del Prado, Madrid.

Velázquez xugou cos efectos de luminosidade facendo que a luz incidise sobre as figuras en primeiro plano e mantendo e semipenumbra as que están no fondo. Este xogo de luz e sombras crea sensación de espacio no cadro. A luz entra pola porta que está ao fondo e contrasta coa escuridade da parede lateral e do teito creando conscientemente por parte do pintor profundidade á escena.

A paleta que utiliza é clara, luminosa e con gran riqueza de cores e matices. A pincelada é longa e fluída.

composición

As personaxes do primeiro plano están dispostas en grupos de tres. Destaca a infanta Margarida, filla dos reis de España, acompañada polas meninas ou damas de compañía:  María Agostina de Sarmiento, que lle está a ofrecer unha xerra con auga, e Isabel de Velasco, que se inclina, facendo unha reverencia.

   

                                     

Á dereita está a enana Maribárbola, o anano Nicolasito Pertusato e un mastín.    

Detrás do todos estos persoaxes están en semipenumbra a dama de honor Marcela de Ulloa e un guardadamas.

No lado esquerdo e detrás dun gran lenzo está a figura expectante de Velázquez, que sostén cunha man o pincel e con outra a paleta. Está vestido coa cruz de Santiago, que lla concederon despois do seu falecemento, por orde do rei, en recoñecemento á súa pintura e ennobrecemento.

O home que está no umbral da porta, é Xosé Nieto, apousentador real da corte, ao igual que o propio Velázquez. O punto de fuga concéntrase na figura da personaxe.

Por último as imaxes dos reis de España, Felipe IV e Mariana de Austria, reflectidas no espello do fondo da sala.

Bufón de Pablos de Valladolid

TÍTULO: Pablo de Valladolid
AUTOR: Velázquez
CRONOLOXÍA: 1632-1633
ESTILO: Barroco
LOCALIZACIÓN: Museo del Prado

Pablo de Valladolid era un dos denominados "homes de placer", destinados a divertir á familia real. Vestido todo de negro, pintado sobre un fondo claro, constitue toda unha novidade nun retrato. Monet decía ao respecto que o fondo desaparecía, o aire que rodeaba a persoaxe e o seu vestido todo negro era o único que lle infundía vida.

Este mismo método foi utilizado polo mestre francés no seu cadro El pífano, realizado en 1886. É un espacio indefinido, non hai liñas do pavimento, o bufón está posando únicamente. Goya tamén se entusiasmaría con esta obra e utilizaría este recurso para moitos dos seus retratos.

A rendición de Breda

TÍTULO: A rendición de Breda ou as Lanzas
AUTOR: Velázquez
CRONOLOXÍA: 1634-1635
ESTILO: Barroco

LOCALIZACIÓN: Museo del Prado

Velázquez escolleu o momento da entrega das chaves da cidade despois dun longuísimo asedio que provocaría fame obrigandoa a capitular. O enfoque de Velázquez é novidoso pois rexeita o tradicional binomio triunfo-humillación para así eloxiar a humanidade e xenerosidade dos vencedores, é decir da monarquía española.

Con respecto á composición os dous protagonistas ocupan o espacio central: o xeneral holandés, inclínase ante o xeneral Spinola, este lle impide o xesto, establecendo unha relación. O xesto de Spinola, evoca caridade cristiá e grandeza.

Velázquez trata a victoria de modo sutil. A ámbos lados das persoaxes entre luces e sombras, están os dous exércitos que nos transmiten diferentes sensacións; o exército holandés está á esquerda e representa o desorde; o exército español está á dereita e representa a orde e as lanzas aliñadas.

Neste cadro está a utilizar a perspectiva aérea articulada a través da luz e da cor. O primeiro plano está moi contrastado co fondo de paisaxe, onde están os vencidos difuminándose hacia unha luz plateada. Tamén a sensación de profundidade está conseguida a través dos dous cabalos e a súa disposición oblicua xunto cos dous grupos de soldados e as súas lanzas.

A fragua de Vulcano

TÍTULO: A fragua de Vulcano
AUTOR: Velázquez
CRONOLOXÍA: 1630
ESTILO: Barroco
LOCALIZACIÓN: Museo del Prado

Esta obra foi executada por Velázquez no transcurso do ano 1630 durante a súa estancia romana, e parece revelar a  influencia de Guido Reni e a estatuaria clásica. O rostro do xoven deus Apolo é delicado; rubio, adolescente cunha desnudez nacarada, cuberto por un manto que xunto coa aureola de raios de sol, ilumina o ambiente da fragua que está en penumbra.

Velázquez introduce elementos cálidos na escena a través dun trozo de metal ao roxo vivo que Vulcano está a suxeitar sobre o xunque e polo lume da chimenea, que ilumina os corpos dos ferreiros, que contemplan con certo estupor a Apolo, ao igual que Vulcano e os seus compañeiros, escoitan o que di o deus, con xestos un tanto arrogantes.

A escena representa como o xoven deus comunica a Vulcano que a súa dona, Venus, o está a enganar con Marte, deus da guerra, ao cal e posible estean destinadas as pezas da armadura que está forxando.

Os temas sevillanos, están agora enriquecidos con elementos estilísticos novos, descubertos en Italia. As tiras das sandalias de Apolo, a xerra blanca que está encima da chimenea e o azul do ceo que se ve detrás da porta. 

O aguador de Sevilla

TÍTULO: O aguador de Sevilla
AUTOR: Velázquez
CRONOLOXÍA: 1620
ESTILO: Barroco
LOCALIZACIÓN: Wellington Museum, Londres

Podemos observar nesta obra a un home de idade, vestido de forma pobre e sinxela, tendéndolle unha copa a un neno, a copa é transparente e pódese apreciar un figo dentro. O neno ten a cabeza ladeada e respetuosamente colle a copa. Entre estes dous persoaxes, en penumbra, aparece a silueta doutro xoven máis alto que bebe dunha xerra de cerámica. A interpretación desta escena, tradicionalmente pódese pensar na alegoría das tres idades.

Baixo a manga descosida da túnica do vello, asoma o brazo que está a apoiar nun cántaro. Velázquez aquí parece anticipar as naturezas mortas de Cézanne e Juan Gris.

A luz inténsificase desde a ánfora do primeiro plano, para ir directamente hacia a xerra máis pequena, colocada sobre a mesa, e concluir nas tres cabezas por orde de idade hacia o aguador.

Na composición reina unha certa inmovilidade, ao igual que na Vella fritindo ovos, mentras que é evidente o dominio extremo da materia e do debuxo.

Cristo xacente

TÍTULO: Cristo xacente
AUTOR: Gregorio Fernández
CRONOLOXÍA: 1614
ESTILO: Barroco español
TÉCNICA: Talla
LOCALIZACIÓN: Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Gregorio Fernández está considerado como o máximo exponente da escola vallisoletana e tamén responde a un novo tipo de escultura dentro da imaxinería. Por primeira vez, o corpo de Cristo, non aparece relacionado coa cruz, nin cos seus verdugos, nin coa súa nai ou outros persoaxes do seu tormento.

composición

O cadaver de Cristo está espido, tendido e coa cabeza ladeada nunha almofada. Os signos do súa pasión todavía está recentes e son observables; a ferida do costado, o sangue que brota dos xeonllos e a fronte, os ollos entrepechados, os cabelos rizados e húmidos da suor, a boca aberta cos dentes.

O corpo é producto dun minucioso estudio anatómico, o que non impide a suavidade da súa modelaxe e algún detalle naturalista como as costelas visibles e marcadas e o seu esternón. A maestría de Gregorio Fernández é apreciable nas dobras da saba e tamén na utilización da policromía que acentúa o patetismo como se observa nos xeonllos e nos negróns dos pés.

Fachada do Obradoiro

NOME: Fachada do Obradoiro
ARQUITECTO: Fernando de Casas e Novoa
CRONOLOXÍA: 1738
ESTILO: Barroco Compostelán

A fachada do Obradoiro tiña tres condicionantes que o arquitecto Fernando de Casas e Novoa conseguiu resolver de forma maxistral: cubrir e protexer o románico Pórtico da Gloria, inserir o edificio no proxecto urbanístico de Santiago de Compostela e por último acoller a escalinata barroca xa existente.

O Pórtico da Gloria quedou maxistralmente oculto por un fronte de deseño piramidal, dividido en tres rúas por columnas de fuste estriado, dividido en dous niveis e con dúas torres a cada lado. A impresionante fachada desmaterialízase gracias ás grandes fiestras de reminiscencias góticas que cumpren tamén a función de iluminar o nártex da catedral que preside o Pórtico da Gloria.

A fachada do Obradoiro leva este nome pola súa elaborada e lixeira labra, comparable á labor dun ourive ou un plateiro. A fachada foi moi criticada polos seus contemporáneos pois lle achacaban ao arquitecto de ter ousadía artistica ao mezclar elementos clásicos con estructuras de inspiración medieval.