A rendición de Breda

TÍTULO: A rendición de Breda ou as Lanzas
AUTOR: Velázquez
CRONOLOXÍA: 1634-1635
ESTILO: Barroco

LOCALIZACIÓN: Museo del Prado

Velázquez escolleu o momento da entrega das chaves da cidade despois dun longuísimo asedio que provocaría fame obrigandoa a capitular. O enfoque de Velázquez é novidoso pois rexeita o tradicional binomio triunfo-humillación para así eloxiar a humanidade e xenerosidade dos vencedores, é decir da monarquía española.

Con respecto á composición os dous protagonistas ocupan o espacio central: o xeneral holandés, inclínase ante o xeneral Spinola, este lle impide o xesto, establecendo unha relación. O xesto de Spinola, evoca caridade cristiá e grandeza.

Velázquez trata a victoria de modo sutil. A ámbos lados das persoaxes entre luces e sombras, están os dous exércitos que nos transmiten diferentes sensacións; o exército holandés está á esquerda e representa o desorde; o exército español está á dereita e representa a orde e as lanzas aliñadas.

Neste cadro está a utilizar a perspectiva aérea articulada a través da luz e da cor. O primeiro plano está moi contrastado co fondo de paisaxe, onde están os vencidos difuminándose hacia unha luz plateada. Tamén a sensación de profundidade está conseguida a través dos dous cabalos e a súa disposición oblicua xunto cos dous grupos de soldados e as súas lanzas.

A fragua de Vulcano

TÍTULO: A fragua de Vulcano
AUTOR: Velázquez
CRONOLOXÍA: 1630
ESTILO: Barroco
LOCALIZACIÓN: Museo del Prado

Esta obra foi executada por Velázquez no transcurso do ano 1630 durante a súa estancia romana, e parece revelar a  influencia de Guido Reni e a estatuaria clásica. O rostro do xoven deus Apolo é delicado; rubio, adolescente cunha desnudez nacarada, cuberto por un manto que xunto coa aureola de raios de sol, ilumina o ambiente da fragua que está en penumbra.

Velázquez introduce elementos cálidos na escena a través dun trozo de metal ao roxo vivo que Vulcano está a suxeitar sobre o xunque e polo lume da chimenea, que ilumina os corpos dos ferreiros, que contemplan con certo estupor a Apolo, ao igual que Vulcano e os seus compañeiros, escoitan o que di o deus, con xestos un tanto arrogantes.

A escena representa como o xoven deus comunica a Vulcano que a súa dona, Venus, o está a enganar con Marte, deus da guerra, ao cal e posible estean destinadas as pezas da armadura que está forxando.

Os temas sevillanos, están agora enriquecidos con elementos estilísticos novos, descubertos en Italia. As tiras das sandalias de Apolo, a xerra blanca que está encima da chimenea e o azul do ceo que se ve detrás da porta. 

O aguador de Sevilla

TÍTULO: O aguador de Sevilla
AUTOR: Velázquez
CRONOLOXÍA: 1620
ESTILO: Barroco
LOCALIZACIÓN: Wellington Museum, Londres

Podemos observar nesta obra a un home de idade, vestido de forma pobre e sinxela, tendéndolle unha copa a un neno, a copa é transparente e pódese apreciar un figo dentro. O neno ten a cabeza ladeada e respetuosamente colle a copa. Entre estes dous persoaxes, en penumbra, aparece a silueta doutro xoven máis alto que bebe dunha xerra de cerámica. A interpretación desta escena, tradicionalmente pódese pensar na alegoría das tres idades.

Baixo a manga descosida da túnica do vello, asoma o brazo que está a apoiar nun cántaro. Velázquez aquí parece anticipar as naturezas mortas de Cézanne e Juan Gris.

A luz inténsificase desde a ánfora do primeiro plano, para ir directamente hacia a xerra máis pequena, colocada sobre a mesa, e concluir nas tres cabezas por orde de idade hacia o aguador.

Na composición reina unha certa inmovilidade, ao igual que na Vella fritindo ovos, mentras que é evidente o dominio extremo da materia e do debuxo.

Cristo xacente

TÍTULO: Cristo xacente
AUTOR: Gregorio Fernández
CRONOLOXÍA: 1614
ESTILO: Barroco español
TÉCNICA: Talla
LOCALIZACIÓN: Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Gregorio Fernández está considerado como o máximo exponente da escola vallisoletana e tamén responde a un novo tipo de escultura dentro da imaxinería. Por primeira vez, o corpo de Cristo, non aparece relacionado coa cruz, nin cos seus verdugos, nin coa súa nai ou outros persoaxes do seu tormento.

composición

O cadaver de Cristo está espido, tendido e coa cabeza ladeada nunha almofada. Os signos do súa pasión todavía está recentes e son observables; a ferida do costado, o sangue que brota dos xeonllos e a fronte, os ollos entrepechados, os cabelos rizados e húmidos da suor, a boca aberta cos dentes.

O corpo é producto dun minucioso estudio anatómico, o que non impide a suavidade da súa modelaxe e algún detalle naturalista como as costelas visibles e marcadas e o seu esternón. A maestría de Gregorio Fernández é apreciable nas dobras da saba e tamén na utilización da policromía que acentúa o patetismo como se observa nos xeonllos e nos negróns dos pés.

Fachada do Obradoiro

NOME: Fachada do Obradoiro
ARQUITECTO: Fernando de Casas e Novoa
CRONOLOXÍA: 1738
ESTILO: Barroco Compostelán

A fachada do Obradoiro tiña tres condicionantes que o arquitecto Fernando de Casas e Novoa conseguiu resolver de forma maxistral: cubrir e protexer o románico Pórtico da Gloria, inserir o edificio no proxecto urbanístico de Santiago de Compostela e por último acoller a escalinata barroca xa existente.

O Pórtico da Gloria quedou maxistralmente oculto por un fronte de deseño piramidal, dividido en tres rúas por columnas de fuste estriado, dividido en dous niveis e con dúas torres a cada lado. A impresionante fachada desmaterialízase gracias ás grandes fiestras de reminiscencias góticas que cumpren tamén a función de iluminar o nártex da catedral que preside o Pórtico da Gloria.

A fachada do Obradoiro leva este nome pola súa elaborada e lixeira labra, comparable á labor dun ourive ou un plateiro. A fachada foi moi criticada polos seus contemporáneos pois lle achacaban ao arquitecto de ter ousadía artistica ao mezclar elementos clásicos con estructuras de inspiración medieval.

O enterro de Cristo

TÍTULO: O enterro de Cristo
AUTOR: Caravaggio
CRONOLOXÍA: 1599-1600
ESTILO: Barroco
TÉCNICA: Óleo
LOCALIZACIÓN: Pinacoteca Vaticana

Esta obra de Caravaggio foi unha das poucas que suscitou un consenso unánime de aprobación, probablemente polas claras referencias a modelos da antigüidade e do século XVI, entre outros a Rafael.

Caravaggio imita a realidade, fiel ao real e tamén á representación a través da estatuaria antiga, como se pode apreciar no brazo caído sobre a pedra sepulcral, que estaba feito como se debía, según os contemporáneos de Caravaggio.

O corpo inerte de Cristo é sostido por San Juan e Nicodemo; tras eles aparecen a Virxe, a Magdalena e unha das pías mulleres, todo inmerso nun esquema piramidal que se cerra cos brazos estendidos e o atribulado rostro volto ao ceo dunha destas. O ángulo de pedra nun primeiro plano constitue de maneira ilusionista a base de todo o grupo escultórico.

A vocación de San Mateo

TÍTULO: A vocación de San Mateo
AUTOR: Caravaggio
CRONOLOXÍA: 1599-1600
ESTILO: Barroco
TÉCNICA: Óleo
LOCALIZACIÓN: capela Contarelli, Roma

Manifesto do realismo e do tenebrismo de Caravaggio. Cristo acompañado de San Pedro, aparece na estancia donde Mateo se ocupa das súas tarefas de recadador de impostos, rodeado de persoaxes arredor dunha mesa. Xesucristo sinala co seu brazo estendido e o seu dedo índice a Mateo.

O cadro é novidoso por varios aspectos; os personaxes están na metade inferior do lenzo mentres a parte superior aparece baleira; o raio de luz externo que ilumina en diagonal os rostros e que se centra no protagonista do cuadro; a procedencia do raio de luz non se sabe de donde procede e centra a atención do espectador; a escenificación pouco acorde co texto bíblico.

Por outra banda a luz é un recurso simbólico e estilístico utilizado por Caravaggio para evidenciar a discronía dos traxes modernos de Mateo e os seus compañeiros e os escasos atributos do apóstolo, e de Cristo, cuia cabeza está coronada polo resplandor dun sutil fío de ouro.

Éxtase de Santa Teresa

TÍTULO: Éxtase de Santa Teresa
AUTOR: Gian Lorenzo Bernini
CRONOLOXÍA: 1647-1652
ESTILO: Barroco
LOCALIZACIÓN: Capela Cornaro de Santa María della Vittoria, Roma

Bernini en este grupo escultórico aúna escultura, pintura e arquitectura para formar un maxistral espacio escenográfico. A capela recorda cos seus materiais un teatro no que un nicho sobre o altar fai de escenario. Sobre unha nube, Santa Teresa entra en éxtase e espera que o anxo co seu enigmático sorriso traspase o seu corazón cunha lanza de lume. O éxtase da santa cristaliza no seu corpo desmaiado, no abandono dos pés e as mans, a cabeza hacia atrás, os ollos pechados, o nariz e a boca entreabertas.

Froito da preocupación da luz por Bernini, a escena está iluminada excepcionalmente a través dunha fiestra de cristal amarelo oculta creando a ilusión do sol. Os raios semellan proceder da mesma bóveda que recrea o paraíso, co Espírito Santo.

Apolo e Dafne

TÍTULO: Apolo e Dafne
AUTOR: Gian Lorenzo Bernini
CRONOLOXÍA: 1622-1625
ESTILO: Barroco
TÉCNICA: Talla
MATERIAL: Mármore
LOCALIZACIÓN: Galería Borghese






























tema

Trátase do mito de Apolo e Dafne, a ninfa convértese en laurel para escapar de Apolo.

composición

No seu conxunto o grupo escultórico está tratado como un modelo da antigüidade, con criterios de idealización clásica. De todos modos o movemento non pode ser máis realista. Bernini nos demostra como se atreveu a representar o movemento inherente á propia metamorfose, captando tamén a fugacidade do instante.

Bernini dunha forma sutil retrata aos pesonaxes psicolóxicamente; Dafne xírase de forma aterrorizada ao sentir a man de Apolo que consegue atrapala, pero sin darse conta da transformación en laurel. Apolo mostra unha expresión estupefacta ao percibir o cambio.

Trátase dunha escultura exenta pero para ser vista desde un punto de vista privilexiado, concepción pictórica e renacentista, segun o cal unha acción debe representarse desde unha perspectiva única.

Bernini estaba tamén interesado no potencial dramático da luz, traballou os corpos pulindo partes para que a luz as iluminase e deixando a medio pulir outras para que a luz se concentrase e así incidir na tensión emocional.

En ningunha outra ocasión chegou tan lonxe no virtuosismo do tratamento da pel e das texturas.

Baldaquino de San Pedro

NOME: Baldaquino de San Pedro
ARQUITECTO: Gian Lorenzo Bernini
CRONOLOXÍA: 1624-1633
ESTILO: Barroco
LOCALIZACIÓN: Basílica de San pedro

O baldaquino que Gian Lorenzo Bernini fixo na basílica de San Pedro é unha síntese de escultura e arquitectura que semella a un baldaquino utilizado nas procesións pero xigante, ten 29 m de altura. A base é de mármore e soporta catro retorcidas columnas salomónicas, helicoidales de bronce, inspiradas nas da antiga San Pedro paleocristiá, que á súa vez evocaban o templo de Salomón. O dosel, que foi deseñado por Borromini, está formado por catro xigantescas volutas. Rematan o globo terráqueo e a cruz, símbolos do triunfo de Cristo.

O seu carácter transparente e o seu dinamismo, xunto  coa cor escura e dourada do bronce crea un atractivo contraste co branco dos piares que sosteñen a cúpula.

Fachada de San Pedro do Vaticano

ARQUITECTO: Carlo Maderno
CRONOLOXÍA: 1607-1612
ESTILO: Barroco
LOCALIZACIÓN: Cidade do Vaticano, Roma

A comezos do século XVII, Carlo Maderno refixo a planta de cruz grega nunha planta de cruz latina, duplicando así a capacidade do templo, e construíu a nova fachada.

No exterior, a nave engadida á nova planta de cruz latina, distorsionou a visión da grandiosa cúpula. Maderno fixo unha fachada horizontal, nos extremos estaban previstos dous campanarios que enmarcarían a cúpula, pero ao non realizarse desequilibraron un pouco o conxunto. Utilizou unha orde xigante de pilastras e semicolumnas corintias que miden dous pisos; seguidamente un entaboamento e un ático coronado por unha balaustrada. O eixe central da fachada lixeiramente avanzado está coronado por un pequeno frontón.

Maderno con esta fachada cumpriu as espectativas da Contrarreforma; posue un papel propagandístico que nos remite á magnificencia da Igrexa.

Praza do Vaticano

NOME: Columnata da praza de San Pedro do Vaticano
ARQUITECTO: Gian Lorenzo Bernini
CRONOLOXÍA: 1656-1667
LOCALIZACIÓN: Cidade do Vaticano, en Roma
ESTILO: Barroco











exterior

O deseño de Bernini salvou as esixencias que tiña a basílica de San Pedro, que era o máximo símbolo do cristianismo. A praza debería acoller a un gran número de peregrinos e permitir desde calquera punto da praza ter unha perfecta visión do Papa, durante a bendición do urbi et orbi; converter en punto central o obelisco que o Papa Sixto V situara en liña coa fachada, salvar os desniveis do terreo e con todo debería ter un significado especial pois era a sede da igrexa universal.

Bernini fixo unha primeira praza con dous brazos rectos e lixeiramente converxentes que se abren nunha gran praza elíptica; así permitiría a todos os fieis ver ao papa desde calquera punto da praza. O desnivel do terreo foi salvado pola sucesión de terrazas. A forma dos dous brazos circulares simboliza a dous brazos abertos como acollida de toda a igrexa.

Cada un dos dous brazos ovalados contén catro filas de columnas e piares dóricos que forman tres rúas e sosteñen un entaboamento xónico pouco ortodoxo.
Por encima da columnata unha balaustrada que ten 140 estatuas de santos e mártires da igrexa.






Bernini xoga aquí nesta monumental praza cunha serie de recursos ópticos conseguindo así acentuar a altura da fachada e converter así a cúpula de Miguel Anxo na cabeza da cristiandade, que era o que se pretendía; é decir no eixe visual dominante. A escasa altura da columnata e a solidez das columnas dóricas realzan a verticalidade da fachada.

A adoración dos pastores

TÍTULO: a adoración dos pastores
AUTOR: O Greco
CRONOLOXÍA: 1612-1614
ESTILO: manierismo
TÉCNICA: óleo sobre lenzo
LOCALIZACIÓN: Museo del Prado

Este cadro é a súa obra mestra dentro da súa última etapa. A figura do neno, convértese nun gran foco de luz que define o resto das personaxes: a Virxe, San Xosé, os pastores e unha gloria anxélica que reza Gloria in excelsis... As alongadas figuras adquiren relevo por medio dos contraluces resultantes do contraste entre a escuridade do plano do fondo e as cores de traxes e carnes, que revelan a intensidade que o Greco imprimiu en esta obra.

O enterro do Conde de Orgaz

TÍTULO: O enterro do conde de Orgaz

AUTOR: O Greco

CRONOLOXÍA: 1586-1588

ESTILO: renacemento

TÉCNICA: óleo sobre lenzo

LOCALIZACIÓN: Igrexa de San Tomé, Toledo

Representación dunha lenda do século XIV, que narra como Santo Estevo e Santo Agostiño baixaron do ceo para enterrar a Gonzalo Ruiz de Toledo.

elementos plásticos

O Greco lle concedía unha especial importancia ao aspecto cromático, na parte baixa do cadro posue a tela unha gama cálida, de clara influencia veneciana en contraste coa parte alta que é fría e da sensación de augada. Isto o fixo para reforzar a división do terreal e o celestial, o amarelo dos dous santos e o vermello da túnica da Virxe e as cruces de Santiago reforzan o dramatismo da escena. As figuras da metade terrestre son realistas, con todo detalle en contraposición das figuras celestes máis estilizadas. O mesmo podemos decir da pincelada delicada e minuciosa na parte baixa do cadro fronte á pincelada espontanea e enérxica da parte celestial.

composición 

O Greco dividiu o cadro en dúas parte ben diferenciadas; a parte baixa ou terreal, onde se representa o enterro e a superior ou parte celeste. Na de abaixo predomina a disposición horizontal das personaxes, e na outra hai unha consciente verticalidade. En ambas as dúas parte non existe un so espacio vacío.

Santo Agostiño é un rapaz e Santo Estevo sostén ao conde. Detrás un compacto friso de cabezas e personaxes de Toledo, entre os cales, o franciscano con hábito gris e o crego que oficia a cerimonia están de corpo enteiro. O neno, suponse, o fillo do pintor, nos está a indicar o acontecemento.

Un anxo no centro da composición que leva a alma do defunto actúa de enlace entre ambas partes e é ademais o vértice dunha forma romboidal formada polas figuras de Cristo, a Virxe e San Xoán Bautista. Ao lado da Virxe, está San Pedro, facilmente identificable polas chaves que porta.

O martirio de San Mauricio

TÍTULO: Martirio de San Mauricio
AUTOR: Domenikos Theotokopoulos, El Greco
CRONOLOXÍA: 1580-1582
ESTILO: renacemento
TÉCNICA: Óleo sobre lenzo
LOCALIZACIÓN: El Escorial, Madrid

Cadro de grandes dimensións encargado por Felipe II ao Greco en 1580. Representa o martirio de San Mauricio, cuxas reliquias se conservaban no Escorial. O tema é contrarreformista e o pintor inspirouse na Leyenda Áurea de Jacobo de la Vorágine. A lenda está narrada según a cal se lle deu morte en Agaune a San Mauricio e aos seus lexionarios por orde do emperador Diocleciano, por non querer facer sacrificios aos deuses pagáns.

A pintura representa diversos momentos da lenda; á dereita, a aceptación do martirio do santo e os seus seguidores, decididos a corroborar a súa fe contra os soldados romanos. Abaixo á esquerda, están a decapitar aos mártires e ao fondo unhas figuras espectrales, unha delas atravesada por un raio de luz, está ascendendo aos ceos. Arriba, a glorificación entre nubes de luz e anxos con palmas e as coroas do martirio. Detrás do primeiro grupo están os retratos do pintor e o de Felipe II con armadura. A escena que o Greco lle deu un tratamento moi moderno non gustou demasiado a Felipe II.

San Lourenzo do Escorial

NOME: San Lourenzo do Escorial
ARQUITECTOS: Juan Bautista de Toledo e Juan de Herrera
CRONOLOXÍA: 1563-1584
LOCALIZACIÓN: El Escorial, Madrid
ESTILO: Renacentismo manierista

Juan Bautista de Toledo colaborou con Miguel Ángel na basílica de San Pedro do Vaticano. Felipe II involucrouse no proxecto de San Lourenzo do Escorial e tomou decisións que non eran compartidas polos seus arquitectos.

exterior

O exterior como se pode observar é sólido, hermético con miles de fiestras de forma cadrada sen molduras nin cornixas que se suceden pola fachada de granito con catro torres en cada un dos extremos.

As cubertas son de lousa negra rematadas con bolas e chapiteis que rematan en forma piramidal propia da arquitectura dos Austrias. Na fachada principal rompe coa austeridade, adiantando lixeiramente un corpo formado por un dobre andar de columnas dóricas xigantes rematado nun frontón.

planta

A planta está caracterizada pola unidade e a simetría, de estructura cuadrangular está dividido por unha reticula semellando a unha grella.

Dividido en dúas partes claramente delimitadas un eixe central que parte da fachada principal e prolóngase ata o patio dos Reis.



Patio dos Reis



                                   

A ambos lados deste eixe, ao norte: o palacio público para a corte e as dependencias do seminario e do colexio universitario, ao sur, o espléndido claustro dos Evanxelistas e o convento.

claustro dos Evanxelistas






A simetría está presente en todo o conxunto arquitectónico, o convento, por exemplo segue un esquema típico cruciforme con catro claustros chamados Patios Chicos.

interior

A igrexa, é o punto neurálxico de todo o conxunto. Está inspirada na primeira basílica de San Pedro do Vaticano e posue planta de cruz grega con cúpula que sobresae de todo o conxunto. A ábsida é cadrada e está unida as dependencias privadas de Felipe II.

A fachada é dórica con seis semicolumnas de orde xigante que se corresponden no andar superior cos soportes-pedestais das seis esculturas dos reis de Israel -patio dos reis-. Todo isto está rematado cun frontón roto por un gran van.

O claustro dos Evanxelistas é unha doble galería con columnas adosadas clásicas, inspirado nos patios romanos. O xardín e o seu trazado simboliza o Edén e no centro a fonte dos Evanxelistas.

Retrato de Carlos V a cabalo

TÍTULO: Retrato de Carlos V a cabalo

AUTOR: Tiziano

CRONOLOXÍA: 1549

TÉCNICA: óleo sobre lenzo

ESTILO: Renacemento (Cinquecento)

LOCALIZACIÓN: Museo Nacional del Prado, Madrid

A obra que representa ao emperador Carlos V a cabalo foi pintada por Tiziano no ano 1548 en Augsburgo. O autor emprendera unha longa serie de retratos dos principais protagonistas dos acontecementos históricos europeos de aqueles anos. Carlos V convocara unha Dieta na cidade suaba para reunirse cos príncipes que se adheriran á Reforma luterana, nunha época especialmente propicia para a causa católica, ao haber derrotado en Mühlberg, a orillas do Elba, ás forzas protestantes da Liga do ano anterior.

Neste gran retrato ecuestre, representa ao emperador nese momento histórico: so ante a paisaxe iluminada polos resplandores do crepúsculo, outea o horizonte cunha fera expresión, máis propia do miles christianus (soldado cristiano), pero tamén con claros signos de tensión e cansancio.

Estamos ante unha representación oficial pero que está caracterizada polo marcado estudio psicolóxico do artista, rompendo co tradicional retrato de estado que debía ser unha fiel descripción física da personaxe e valorar só o seu papel político e social.

O retrato ecuestre no campo de Mühlberg é unha celebración do poder do emperador, inaugurando o xénero do retrato ecuestre oficial que con Velázquez terá gran fortuna.

Amor sacro e amor profano

TÍTULO: Amor sacro e amor profano
AUTOR: Tiziano Vecellio
CRONOLOXÍA: 1515-1516
ESTILO: Renacemento (Cinquecento)
TÉCNICA: Óleo sobre lenzo
LOCALIZACIÓN: Galería Borghese, Roma

Tiziano representa unha escena con tres figuras: dúas mulleres e un neno aoredor dunha fonte de pedra con gran decoración, situados nunha paisaxe con iluminación provocada por unha posta de sol. As mulleres, de beleza renacentista, son de similares características.

A obra foi un encargo de Nicoló Aurelio, secretario do Consello dos Dez da República de Venecia, cuxo escudo de armas aparece na fonte do centro da imaxe.

Observamos a unha doncela ricamente vestida, probablemente de noiva, que está sentada xunto a Cupido e xunto á Deusa Venus. Os detalles que nos suxiren que é unha noiva son: pelo solto decorado cunha coroa de mirto, planta sagrada de Venus, velo transparente sobre os ombreiros, rosas na súa man dereita, e cinturón, símbolo da castidade. A muller vestida suxeita coas súas mans unha vasixa chea de ouro e xemas, que simbolizan a efímera felicidade da terra e a deusa, espida sostén unha lámpada coa chama ardendo de Deus, simboliza a felicidade eterna do Ceo. 

É unha escena alegórica influida polo neoplatonismo renacentista de Marsilio Ficino, según a cal a beleza terreal é un reflexo da beleza celestial.

Esta interpretación está encabezada por o historiador da arte, Panofski, que nos referencia a unha escena fundametada nos conceptos neoplatónicos renacentistas do amor humano (Venus Vulgaris) en contraposición do amor divino (Venus Coelestis).

Tiziano nesta obra utiliza os tonos nacarados, cunha cor vívida e luminosa a través dunha pincelada solta e unha delicadeza nas modulacións cromáticas que realzan a riqueza e sensualidade das personaxes.

Bóveda da Capela Sixtina



TÍTULO: Bóveda da Capela Sixtina

AUTOR: Miguel Anxo Buonarroti 

CRONOLOXÍA: 1508-1512

ESTILO: Renacemento (Cinquecento)

TÉCNICA: fresco

LOCALIZACIÓN: Capela Sixtina do Vaticano en Roma

Os frescos da Capela Sixtina representan escena do Antigo Testamento e a sete profetas, cinco sibilas, antepasados de Cristo, ignudi e nenos-cariátide.

elementos plásticos

A pintura de Miguel Anxo está caracterizada pola concepción escultórica, como se pode apreciar na rotundidade dos torsos. Para conseguir diferentes posturas nas figuras, realizou innumerables estudios e esbozos previos.

A extrema naturalidade dos corpos espidos e dos xestos revelan que Miguel Anxo posuía un profundo coñecemento da anatomía humana. Tras a súa restauración observamos unhas cores fortes e luminosas, verde, violeta, as dúas cores litúrxicas da misa predominan por encima do restos das cores. As figuras son dinámicas e as pinceladas libres e enérxicas.

composición

Miguel Anxo simulou dez arcos faixóns coa intención de dividir a bóveda de canón en nove tramos. Dúas falsas cornixas parten os tramos en tres rexistros. No rexistro central resultan unhos rectángulos que narran nove historias do Antigo Testamento: A separación de luz e tebras, A creación dos astros, A separación de terras e augas, A creación de Adán, A creación de Eva, O pecado orixinal e a expulsión do paraíso, O sacrificio de Noé, O diluvio universal e A embriaguez de Noé.

Nas esquinas dos recadros menores están sentados os ignudi, adolescentes espidos que sosteñen medallóns de bronce con escenas do Antigo Testamento.

Nos lunetos e nos tímpanos dos rexistros laterais atópanse os antepasados de Cristo.

Entre os tímpanos están as cinco sibilas e os sete profetas, que ocupan os dous recadros situados entre as pendentes da bóveda. Estas últimas glosan escenas do libro bíblico de Esther.



Sibila







Profeta Isaías



A escola de Atenas

TÍTULO: A escola de Atenas
AUTOR: Rafael
CRONOLOXÍA: 1510-1511
ESTILO: Renacemento (Cinquecento)
TÉCNICA: fresco
LOCALIZACIÓN: Sala da Signatura, Vaticano


tema
Platón e Aristóteles, os dous grandes filósofos gregos, dialogan mentres se achegan a un concorrido grupo de sabios da Antigüidade.

elementos plásticos

As pinceladas, a suavidade do debuxo e a harmonía de cores reflicten a paz interior que Rafael quería transmitir con esta obra. A sinxeleza da Escola de Atenas é froito dun debuxo preciso e dun detallado estudio das proporcións, as actitudes e a distribución das figuras.

As cores predominates son frías e contrastan cos da disputa, dedicada á teoloxía na mesma sala. As cores son máis serenas propios dos valores lóxicos e racionais presentes nesta obra.

composición

A escena desenvolvese nun marco arquitectónico inspirado en Bramante para a basílica de San Pedro e tamén en edificios clásicos romanos. Tamén son clásicas as estatuas de Apolo e Minerva a ambos lados da estancia.

A perspectiva ou as liñas desta conflúen nas personaxes de Platón e de Aristóteles, e a propia arquitectura marca a profundidade das figuras.

O resto dos personaxes parecen estar ubicados dunha maneira anárquica, pero si observamos con detenemento vemos que están distribuidos en grupos, encabezados con figuras principais e en constante relación.

contido

A escola de Atenas representa o espírito da cultura do Renacemento e triunfa a busca racional da verdade. Na escena encontramos un número importante de filósofos da Antigüidade, non existe ningún contemporáneo.

No centro, están os dous sabios Platón, con rasgos de Leonardo, e Aristóteles. Platón, como idealista que era, alza a súa man e sostén o Timeo, tratado sobre a orixe do cosmos; Aristóteles, máis apegado ao coñecemento, leva consigo a súa Ética e está sinalando coa man hacia a terra, a humanidade.

Na esquerda, Pitágoras, a aritmética e a música, está rodeado por unhas personaxes que o miran e atenden a súas explicacións. Ahí está, Averroes, con turbante. Encima del está, Epicuro que está lendo un libro sostido por un neno, acompañado polo vello Zenón.

Heráclito, co rostro de Miguel Anxo, está apoiado na escaleira e está pensando e quieto. Está de costas a Parménides, oposto a él.

Dióxenes o Cínico, que renegaba do terreal e do social, está tumbado na escaleira, de forma indiferente. Euclides, co rostro de Bramante, mide algo co compás.

Sócrates, á dereita de Platón, está expresando as súas ideas a Alexandre Magno, rei de Macedonia e discípulo de Aristóteles, vai armado.

Zoroastro o profeta ten unha esfera celeste mentres Ptolomeo, de costas ao espectador sostén un globo terraqueo, simbolizando de que a Terra é o centro do universo.

O xoven co barrete negro que nos está a mirar é o propio Rafael e ao seu lado está Sodoma, un discípulo.

Virxe do xílgaro

TÍTULO: a Virxe do xílgaro

AUTOR: Rafael

CRONOLOXÍA: 1505

ESTILO: Renacemento (Cinquecento)

LOCALIZACIÓN: Galería de los Uffizi, Florencia

Pintada para o mercader Lorenzo Nasi nos tempos do seu casamento con Sandra Canigiani, esta célebre táboa foi dañada no 1547. O xove Rafael, en Florencia desde facía un ano, experimentou aquí, sobre un fondo de paisaxe de reminiscencias Leonardescas, paisaxe aberto, que na zona próxima aos pesonaxes posue tonalidades máis cálidas mentras que no fondo mostra colores máis cristalinos. O  primeiro grupo de figuras centradas nun primeiro plano: a Virxe sentada, cun libro na man e co seu fillo no regazo acariciando un xílgaro que San Xoan neno lle entrega. Nesta composición hai tamén sen dúbida reflexos do esquema piramidal con arreglo ao cal dispóñense as figuras e que derivan dos estudios de Leonardo a partir de comezos do século XVI. Sen embargo, aun partindo destes presupostos e afastándose dos dictámenes de Perugino, Rafael fai gala dun estudio que lle permite, dentro dunha estructura piramidal, variar as actitudes, os xestos, as miradas, creando desta forma as relacións afectivas que foron motivo do éxito do artista.

A Gioconda

TÍTULO: A Gioconda (ou Mona Lisa)
AUTOR: Leonardo da Vinci
CRONOLOXÍA: 1503-1505
ESTILO: Renacemento (Cinquecento)
LOCALIZACIÓN: Museo do Louvre, París


elementos plásticos

O que máis chama a atención na Gioconda é a súa enigmática mirada e tamén o seu enigmático sorriso. Non posue pestañas e cellas e ten unha coloración verdosa no rostro froito dunha mala restauración, dándolle se cabe máis magnetismo.

Leonardo da Vinci para conseguir esa mirada e ese sorriso tan especiais, que reflexan por outra banda o estado de ánimo da retratada, pintou con paciencia e tranquilidade sobre un fino soporte de madeira de álamo, que preparou con varias capas de lucido. Leonardo primeiro debuxou de forma precisa a dama sobre o cadro  e despois pintouna ao óleo con cores moi diluídas o que lle permitiu darlle innumerables capas transparentes, proporcionándolle á Gioconda e ao seu rostro efectos de luz e sombra naturais, idealizados e máxicos.

O fondo está pintado cunha paisaxe que é imposible de enlazar detrás da figura feminina, contribuíndo a acentuar o sorriso da dama.

Leonardo difuminou os ollos e os labios, pero tamén utilizou o sfumato nos rizos do cabelo que lle caen polo ombreiro e se funden coas rocas e os pregamentos do chal e nas liñas do lonxano acueducto.

Co sfumato, Leonardo recrea os efectos de luz sobre a pel e a paisaxe, sombras amables, imitación da carne e unha semiescuridade máxica. A luz é irreal, e a paleta de cores que utiliza é máis sobria que a que utilizaban os seus contemporáneos.

composición

É sinxela: unha muller sentada nunha cadeira con brazos e cun fondo de paisaxe. A Gioconda xira o corpo lixeiramente hacia un lado e dirixe esa enigmática mirada hacia o espectador. O punto donde converxen todas as miradas é a cara da muller pero tamén as súas mans maxistralmente modeladas e entrelazadas.

contido

Ao igual que a súa enigmática mirada é a súa identidade. Existen todas as teorías, desde que a expresión e froito do ideal de beleza do autor ata que representa a un adolescente vestido de muller ou unha amante de Giuliano de Medici ou incluso do propio autor.

Seguindo a Vasari identifícaa coa dona do rico florentino Francesco do Giocondo, Madonna Lisa di Antonio María Gherardini.

A Virxe das rocas

TÍTULO: Virxe das Rocas
AUTOR: Leonardo da Vinci
CRONOLOXÍA: 1483-1486
ESTILO: Renacemento (Cinquecento)
LOCALIZACIÓN: Museo do Louvre, París

Algunha fontes consideran que a pintura foi executada en Florencia, pero debe identificarse coa pintura encargada a Leonardo polos membros da Compañía da Concepción, en San Francesco Grande de milán. A capela foi  fundada no século XIV por Beatrice d'Este, dona de Galeazzo I Visconti, e posteriormente destruída no 1576.

A escena desenvolvese nunha paisaxe rocosa, arquitectónicamente organizada, no que dominan flores e plantas acuáticas, todas elas corroboradas a nivel botánico; na lonxanía apréciase un curso de auga. O anxo mira hacia San Xoan neno cun lixeiro sorriso, este está axeonllado fronte ao neno Xesús que está en actitude de bendecir; a Virxe María os está a protexer. Nesta obra aplica o sfumato, técnica inventada por Leonardo coa cal mesturaba progresivamente as tonalidades sen unha transición perceptible na que os contornos quedaban indefinidos. A sona desta obra foi tal que existen numerosas copias de artistas italianos e estranxeiros.

Piedade Rondanini

TÍTULO: Piedade Rondanini
AUTOR: Miguel Anxo Buonarroti
CRONOLOXÍA: 1522/1553-1564
ESTILO: Renacemento (Cinquecento)
LOCALIZACIÓN: Milán

Miguel Anxo traballou nestra obra días antes da súa morte e aínda que está inacabada ata o punto de que as súas formas só se insinúan, a escultura afonda na verticalidade da composición e no alonxamento da linguaxe clasicista.

A Virxe está de pé, suxeitando a duras penas o corpo do seu fillo morto. As dúas figuras transmiten a unión total de Nai e Fillo e evocan o tema da Resurrección a través desa fusión entre ámbos corpos. Miguel Anxo preferiu nesta obra a expresión da idea máis que a forma. Miguel Anxo está moi cerca da escultura contemporánea.

Tumbas de Lourenzo e Giuliano de Medici



Lourenzo

                            

TÍTULO: Tumbas de Lourenzo e Giuliano de Medici

AUTOR: Miguel Anxo Buonarroti

CRONOLOXÍA: 1521-1534

ESTILO: Renacemento (Cinquecento)

LOCALIZACIÓN: Sacristía nova de San Lourenzo de Florencia

        

Giuliano

Ámbos sepulcros ocupan paredes opostas da Sacristía Nova de San Lourenzo de Florencia e foron deseñados como sepulcros retablo, dispostos simétricamente, exhiben unha estructura pirámidal con dúas figuras alegóricas dispostas sobre cada sarcófago e a imaxe do defunto enriba.

Lourenzo e Giuliano posuen  rostros, que non son retratos pois a Miguel Anxo non lle interesaban os parecidos, idealizados semellantes a xenerais romanos. Lourenzo o Magnífico está sentado en pensativo silencio, acompañado polas alegorías que simbolizan as horas de transición (Aurora e Crepúsculo).

O seu irmán, Giuliano, o guerreiro, amósase atrevido, disposto á acción, flanqueado polas alegorías das horas positivas (noite e día).

As dúas alegorías masculinas teñen condición de inacabadas -non finito- e os corpos rotundos polas complexas posturas escapan dos ideais renacentistas e nos anticipan o manierismo.

Este conxunto escultórico cérrase coa Madonna dos Medici que está situada nunha terceira parede e que mantén unha singular relación con Lourenzo e Giuliano pois ámbos os dous miran hacia a Virxe, mantendo un singular contacto visual e espiritual.

                                        

Antoni Tàpies i Puig (Barcelona 13 decembro 1923-6 febreiro 2012)

Tàpies naceu en Barcelona no ano 1923 e morreu o pasado 6 de febreiro deste recén estreado 2012.

Nos deixa un gran pintor, escultor e un indiscutible teórico do arte español. Considerado como un dos máis destacados artistas do século XX, é asímesmo un dos principais expoñentes a nivel mundial do informalismo.
O informalismo é un movemento pictórico que abarca tendencias abstractas e xestuais que se desenvolveron en Francia e no resto de Europa despois da IIª Guerra Mundial en paralelo co Expresionismo Abstracto estadounidense.

Antoni Tàpies era de formación autodidacta, creou un estilo propio dentro da arte de vangarda do século XX combinando tradición e innovación dentro dun estilo abstracto pero simbólico dando relevancia ao sustrato material da obra. Tiña especial interés pola materia, a terra, o po, os átomos e as partículas e gustaba de utilizar materiais alleos á expresión plástica academicista, nos referimos ás pinturas matéricas, incluíndo nelas todo o sentido espiritual da súa obra.

 



cruz e terra



O primeiro pintor español informalista foi Antoni Tàpies. Xunto cos pintores Tharrats (1918), Cuixart (1925) e Ponç (1927-1984) e os escritores e críticos Cirlot, Brossa e Puig formou parte do grupo barcelonés Dau al set, creado en 1948 e que se disolveu entre 1952 e 1955. A pintura deste grupo desenvolveuse basicamente dentro dos parámetros do surrealismo.

A partir de 1952, Tàpies elimina todo elemento figurativo e introdúcese no informalismo. Investigou sobre a materia pictórica como modo de expresión e converteuse no principal representante do informalismo matérico. Concibe a superficie non como fondo sobre o que representa, senón como espacio no que actua utilizando a técnica do grattage, raspando, furando...outorgando relevo as súas obras, mezclando po de mármore triturado con óleo. Utiliza tamén nas súas obras obxectos pouco corrientes como cordas, arroz, entullos...As cores que utiliza están próximas á terra -castaños, beixes, ocres-, tonalidade de grises e branco sucio.

David

TÍTULO: David
AUTOR: Miguel Anxo Buonarroti
CRONOLOXÍA: 1501-1504
MATERIAL: bronce
LOCALIZACIÓN: Academia de Florencia

Miguel Anxo recibiu o encargo de facer o heroe do Antigo Testamento a partir dun bloque de mármore de gran altura e moi estreito, unha peza que permanecera durante corenta anos no patio de obras da catedral.

A estatua colosal representa ao David como un atleta novo, espido e musculoso, con mirada intensa e penetrante, fixa na distancia, esperando divisar a Goliat; na súa man dereita sostén a pedra coa cal derrubará ao xigante e coa esquerda sostén a funda.

Co seu David, Miguel Anxo superou a escultura da antigüididade ao fusionar a harmonía e a beleza clásicas, coa expresión, o significado e o sentimento.

O corpo está sometido a unha gran tensión que aúna coa perfección clásica; a cabeza está sobredimensionada; a mirada é expectante e segura; o vigor concentrado na súa man robusta, cun tamaño tamén esaxerado que a fan máis poderosa; a disposición en zigzag do corpo.

Todo isto constitúe a súa famosa terribilitá, que o separan dos canóns clásicos e o acercan á expresividade. Incluso as extremidades, expresan toda a tensión dinámica dun corpo vigoroso. O leve xiro da cabeza permitiulle ao autor evitar a frontalidade e invitar ao espectador a rodear a figura.

O éxito do david foi tan grande que decidiron colocalo na plaza da Signoria en lugar da catedral, converténdose así nun símbolo político da cidade de Florencia.

Piedad do Vaticano

TÍTULO: Piedad do Vaticano

AUTOR: Miguel Anxo Buonarroti

CRONOLOXÍA: 1498-1499

ESTILO:Renacemento (Cinquecento)

LOCALIZACIÓN: Basílica de San Pedro do Vaticano, Roma.

A piedad está composta por dúas figuras que conforman unha pirámide cerrada. A virxe está sentada e erguida e sostén o corpo morto de Xesucristo no seu colo. O corpo inerte de Xesucristo está encuadrado dentro do contorno debuxado polo corpo de María, conseguendo así a unión entre nai e fillo.

A mirada de María é baixa evitando dirixirse directamente hacia o espectador, cunha man sostén ao seu fillo e coa outra semella adoralo. O seu vestido en priegues actúa como base da pirámide.

O conxunto está tratado con unha contraposición entre a desnudez do corpo de Xesús e o vestido con ricos pregados da virxe María, tamén a pesadume da virxe apegada á terra e a levidade de Xesús que está tocando o chan co pé dereito.

Miguel Anxo tratou os rostros e os corpos con excelencia o que provocou opinións ao respecto como a de Vasari: Es un milagro que de una piedra, sin ninguna forma, exista tal perfección que la propia naturaleza a duras penas pueda formar en las carnes.

Miguel Anxo decidiu darlle á Virxe un aspecto xuvenil, máis axeitado á pureza da Nai de Deus. Con esta obra o autor sentiuse profundamente orgulloso do resultado e é a única obra firmada por él: Michael Angelus Bonarotus florentin faciebar, se lee na cinta que cruza o peito da Virxe.

"La Piedad, Vasari y Robert Hupka"

Cúpula de San Pedro do Vaticano

NOME: cúpula de San Pedro do Vaticano
ARQUITECTO: Miguel Anxo
CRONOLOXÍA: 1546
LOCALIZACIÓN: Roma
ESTILO: Cinquecento

Miguel Anxo sempre dicía que a arquitectura non era o seu, a pesar disto o Papa encargoulle a culminación das obras de San Pedro. Miguel Anxo retomou o proxecto inicial de Bramante e se basou na planta de cruz grega, pero reforzando os elementos constructivos para levantar a maxestuosa cúpula de 131 m, rexeitando a idea bramantina de repetir a cúpula do Panteón, en favor da idea brunellesciana de Santa María.

A cúpula nervada do xenio italiano foi a evolución do modelo de doble cascarón florentino, circular e ovalada en lugar de apuntada con curvatura lixeiramente achatada todo coronado por unha linterna.

A cúpula ten grandes dimensións, con 42 m de diámetro, está elevada sobre pendentes e posue un grande tambor. Sostida por catro grandes piares ochavados que delimitan o espacio central e sirven de contrarresto ao macizo tambor, caracterizado por catro ábsidas, e á maneira bizantina con catro cúpulas adxacentes.

O exterior magnífico con ese orde xigante ideado por Miguel Anxo. O muro exterior reforzado por doble pilastra corintia tamén de orde xigante con balcóns e fiestras.

San Pietro in Montorio

NOME: San Pietro in Montorio
ARQUITECTO: Donato Bramante
CRONOLOXÍA: 1502
LOCALIZACIÓN: Roma
ESTILO: Renacemento (Cinquecento)


















exterior

O perístilo, columnata que rodea ao edificio, está composto por dezaseis columnas de orde toscana sobre unha base soportando un entaboamento clásico, composto por arquitrabe, friso e cornixa. O friso está dividido en triglifos e metopas con baixorrelevo de imaxes dos instrumentos do martirio de San Pedro.

Esta primeira concepción clásica da paso ao segundo andar á concepción renacentista. Unha balaustrada que rodea o edificio e lle confire lixeireza e transparencia fronte á robustez das columnas do andar inferior.

O andar superior semellante a un tambor con fiestras abertas, cegas e con nichos en forma de semicúpula coronadas con cunchas.

Coroa todo o conxunto unha cúpula nervada de media esfera, ditos nervios confluen nunha linterna que remata nunha cruz.

A cella que é de planta circular, posue pilastras pegadas á parede e ten pequenas dimensións.

Este pequeno templo foi financiado polos Reis Católicos para conmemorar o martirio de San Pedro símbolo da fundación da igrexa. O templo álzase sobre a roca onde supostamente según a tradición foi martirizado o santo.

A súa forma circular, obedece á crenza neoplatónica implantada por Marsilio Ficino, que afirmaba que a Deus lle correspondía a forma circular, a máis perfecta. Este templo converteuse así, en modelo de templo platónico ideal, facendo referencia á divinidade e o tránsito do mundo terreal ao celeste a través da súa cúpula.

Con estas premisas, dous anos despois, Rafael pintaría o seu cadro Os desposorios da virxe, que posúe un templo circular coas mesmas características que o pequeno templo Bramantino.